Meninas desobedientes: memória, fantasia e resistência no cinema dirigido por mulheres centro-americanas.

Por María José Merino | Ensaios

Um poema fascinante, extraordinário por captar o encanto profundo da dúvida e a beleza surpreendente da modéstia, encerra sua letra com alguns versos que, quando lidos pela primeira vez, tornam-se inesquecíveis:

We look at the world once, in childhood.

The rest is memory.

“Olhamos para o mundo apenas uma vez, na infância.

O resto é memória.”

 Nostos, poema de Louise Glück, explora ideias que também pulsam no coração de obras cinematográficas. Glück reflete sobre a nostalgia através da imagem de uma macieira em plena floração, vista de uma janela na infância. Décadas depois, aquela árvore não existe mais, e a memória pôde ser adornada pelos artifícios da memória.

Seria então o que vimos pelas janelas e portas da nossa infância, a coisa mais próxima dos nossos primeiros filmes? Afirmo que nós, cineastas, perseguimos essa criação irrepetível: a primeira história concebida pelo nosso olhar, depois escrita e reescrita pela nossa memória. Esse gesto original torna-se uma busca incessante que define a nossa vida e, no melhor dos casos, o nosso trabalho. 

A história do cinema é atravessada pela questão da infância. As crianças tornaram-se protagonistas desde o início da sétima arte e muito rapidamente percebemos que também eram públicos ávidos. A exploração do olhar da criança tem sido um dos recursos mais poderosos para a articulação das linguagens cinematográficas e ainda mais significativo quando se trata de desarticulá-las. Esta abordagem lúdica e experimental abriu as portas às desconstruções necessárias do olhar hegemônico do cinema, questionando as narrativas patriarcais e coloniais que historicamente dominaram o meio.

Nesse sentido, não me surpreendi ao encontrar três filmes construídos a partir da perspectiva da infância e que me chamaram profundamente a atenção ao revisar obras recentes de cineastas centro-americanas, em minha busca por um cinema contemporâneo com perspectiva de gênero. Quero dizer  La hija de todas las rabias (2022) de Laura Baumeister, El Eco (2023) de Tatiana Huezo y Delirio (2024) de Alexandra Latishev.

A América Central é uma região cuja cinematografia, embora limitada em volume e com condições de produção adversas, é profundamente significativa em termos de novas formas de compreender o cinema latino-americano. 

Falar de um movimento cinematográfico centro-americano é difícil e envolve compreender que se trata de uma região que depende de indústrias internacionais para existir, incluindo não apenas coproduções que envolvam financeira e artisticamente outros países com mais e melhores estruturas de apoio à criação, mas também um diálogo permanente com espaços industriais, festivais, escolas de cinema e muitas outras instituições de rigor internacional. Dessa forma, quando paramos para pensar nas obras dos cineastas centro-americanos, temos que compreendê-las como parte de fluxos culturais com fronteiras flexíveis e permeados por movimentos internacionais. 

Por estas razões, e sem qualquer interesse num regionalismo rígido, permito-me refletir sobre infância, gênero e cinema a partir de três filmes cujas realizadoras são de origem centro-americana, o que colore politicamente  seus olhares sem necessariamente encerrar as suas histórias em um único contexto. 

Três meninas de idades semelhantes protagonizam cada uma das obras: María, na Nicarágua, protagoniza La hija de todas las rabias, e divide o enredo com sua mãe Lilibeth, com quem mora próxima a um lixão. O filme aborda questões políticas relacionadas à pobreza extrema e à violência do sistema enquanto acompanhamos a luta dos dois personagens contra as ameaças de gangues criminosas locais após a morte de uma ninhada de cachorrinhos que Lilibeth lhes havia prometido. Entre as muitas dificuldades sociais, destaca-se a relação mãe-filha, oscilando entre conflitos e cumplicidades, tornando-se o núcleo luminoso da trama, fortalecido pela cativante interpretação naturalista de ambas as atrizes.

Luz Ma é uma das protagonistas de El Eco, no México, ao lado de outras mulheres de diversas gerações de moradores da cidade que leva o nome do título do filme. A comunidade cuida dos animais e dos idosos com delicadeza e determinação, apesar de um clima político atormentado por complicações relacionadas com a pobreza e a discriminação. É através dos contrastes entre velhice, juventude e infância que examinamos a capacidade crítica das personagens no que diz respeito às suas liberdades, ao destino dos seus próprios corpos e à gestão dos seus laços afetivos, examinando com interesse as questões que envolvem o machismo e os papéis de gênero na comunidade. 

Masha, protagonista de Delírio na Costa Rica, retorna de mãos dadas com a mãe à casa da avó para cuidar dela durante sua doença enquanto lida com uma presença misteriosa relacionada a traumas geracionais. O medo da violência machista habita o espaço doméstico, tornando-se uma ameaça latente que toma conta do corpo e da mente das três gerações de mulheres retratadas. Há uma frustração evidente na relação familiar entre as três, evidenciada por uma rigidez fria no tratamento e no trabalho gestual e corporal das atrizes, sem deixar para trás a importância do cuidado que se destaca no vínculo entre Masha e sua mãe , já que passam por tensões com momentos manifestos e poderosos de ternura. 

Os três filmes são, portanto, tecidos a partir do fio que marca o vínculo entre várias gerações de mulheres. O valor em termos da postura crítica em torno do gênero está em focar no ponto de vista das meninas, da infância e da geração mais recente. É a partir delas que as cineastas se permitem romper com a herança do estereótipo feminino nas sociedades patriarcais e violentas sem necessariamente se desfazerem do vínculo afetivo com as demais mulheres adultas que as precedem. O olhar infantil desobediente deforma a ordem pré-estabelecida, avança para fora das regras sociais e cria terreno fértil para o crescimento de identidades rebeldes que fogem ao que define socialmente as mulheres. 

Em Infância e melancolia no cinema argentino, a pesquisadora Sophie Dufays lembra o seguinte: 

“As crianças, que durante séculos partilharam com as mulheres o espaço doméstico da casa e o facto de serem tradicionalmente “protegidas e excluídas da vida pública”, constituem personagens propícias para interrogar, dentro de uma história, as regras que se impõem à formação de identidade inseparavelmente física (sexual) e linguístico-discursiva.”

Os três filmes brincam com gêneros que subvertem a ordem estabelecida: terror, suspense e fantasia. Acessamos o universo dos sonhos, dos delírios e da espiritualidade a partir de uma linguagem documental e naturalista, que nos lembra que essas terras também são janelas abertas para observar a verdade através da memória.  Nos três filmes permitimo-nos conversar com fantasmas, aproximar-nos do mundo dos mortos, cujas imagens e sons nos oferecem chaves para debater muitas das nossas questões sociais.

Estas meninas desobedecem porque sabem, talvez intuitivamente, que para romper com a violência que as rodeia devem reimaginar os seus ambientes. A desobediência, mesmo que sutil, torna-se uma ferramenta que desmonta padrões herdados e, ao mesmo tempo, tece uma ponte em direção às suas mães, propondo uma alternativa ao ciclo de sobrevivência. Há fúria contida em seus olhos, mas também esperança. Nos seus gestos, há um desafio às normas que as moldaram, mas também uma procura de ligação com aqueles que partilham as suas cicatrizes. 

A infância como protagonista é uma resposta formal e política a um contexto em que o gênero continua a ser uma circunstância de risco e os corpos das mulheres continuam a representar uma crise política visceral. Na verdade,  Centroamerica é uma região onde a guerra contra os corpos das mulheres é uma forma primordial de violência sistemática. Segundo o Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD), a taxa de homicídios por cem mil habitantes na América Central e na República Dominicana (17,3) está ligeiramente acima da taxa latino-americana (16,8), a representação do gênero como tal no cinema é insuficiente. 

O olhar da criança, no caso dessas três obras, abandona a representação como objetivo narrativo e discursivo para liberar a possibilidade de criar a própria identidade, o próprio corpo e apropriar-se do desejo. Sophie Dufays reafirma em sua pesquisa que é nas situações históricas traumatizantes em que

“O olhar da criança surge como recurso cinematográfico ideal para apresentar ou evocar aquela situação sob o ângulo de uma história mínima ou íntima e, sobretudo, de forma a evitar tanto a pretensão ilusória da objetividade quanto a insistência inversa na construção subjetiva, parcial e limitado de cada decisão fílmica.”

Voltando à visão original do mundo durante a infância, os três filmes que aqui destacamos nos lembram a poderosa capacidade criativa do olhar da criança, longe da percepção depreciativa que por vezes lhe atribuímos com ideias imprecisas de inocência e ignorância. A infância opera num universo que mais tarde, na perspectiva do adulto, se revela profundamente misteriosa: o da negação da linguagem. A percepção das crianças é aguçada em termos de sentidos: o nosso lugar no mundo é construído mais através de luzes, formas, sons, sensações do que através de palavras. Esta forma de nos compreendermos, de raciocinarmos sobre quem somos e como nos comunicamos com os nossos ambientes, é então colocada com algum desdém, à medida que nos tornamos adultos, num lugar secundário no que diz respeito ao pensamento através da linguagem. 

A infinita capacidade criativa da linguagem audiovisual adquire um valor único justamente quando explora as possibilidades das imagens e dos sons ao propor significados e gerar emoções. Criar um filme que desafie as convenções criativas formais é uma oportunidade de reviver aquele primeiro olhar com o qual vivenciamos o mundo quando meninas. É também, para aqueles e aquelas cineastas que se aventuram na criação de formatos visual e sonoramente provocativos, uma proposta para que o espectador se desvie do mundo verbal por alguns minutos. A infância e o cinema legitimariam, assim, como espaços nos quais efetivamente pensamos de forma diferente e subversiva, ao mesmo tempo que propomos modelos sociais novos e livres. 

A nostalgia não deixa de acompanhar o olhar da criança, pois é o resultado do processo pelo qual devemos passar como artistas para evocar tanto a memória da infância quanto sua análise do presente; é uma jornada política e criativa. A infância permite-nos desconstruir para recriar, abraçando a contradição e o medo nas mãos da fantasia, mas também compreendendo a complexidade de uma realidade que não nos escapa por sermos meninas. Muito pelo contrário: talvez a infância seja esse dispositivo subversivo através do qual alcançamos a verdade explorando honestamente a pureza da fantasia mais inventiva. Dufays, na sua reflexão sobre a infância, convida-nos a ultrapassar aquela barreira da realidade que a divisão dos gêneros documentário e ficção nos impõe, para alcançar no discurso algo ao mesmo tempo mais verdadeiro e ao mesmo tempo mais intangível: 

“O cinema de ficção baseado no olhar de uma criança tem, por sua vez, um efeito documental particular: produz a impressão de mostrar uma realidade que não é nem completamente objetivada nem totalmente subjetivada.  É um olhar que não se mantém distante do seu objeto; ele quer alcançá-lo, compreendê-lo, tocá-lo. Mas ele não consegue, o que o impede de participar plenamente desse objeto; isso o deixa como parte de seu mistério.”

As obras de Baumeister, Huezo e Latishev são exemplos vívidos e recentes desta atenção à criação formal do cinema como proposta não apenas artística, mas também discursiva. Apenas um deles, El Eco, se enquadra no gênero documentário, mas todos os três propõem um mundo visual que nos lembra o cinema real: câmeras na mão, planos de rastreamento de personagens, planos enquadrados pelas estruturas de portas, janelas e espaços habitados pelos personagens, retratos de paisagens, casas... E aqui o som torna-se um aliado que acrescenta camadas fundamentais para explorar uma verdade que vai além do visível. As misturas sonoras entram na natureza de uma forma envolvente e profunda que se mistura com o mundo da fantasia, do mistério e das formas espectrais. No som libertamos a necessidade absoluta da linguagem, a rigidez da representação da realidade para encontrar verdades que, graças ao poder da imaginação e da percepção infantil, já não são imperceptíveis. 

Regressemos ao poema de Glück, àquele momento único em que descobrimos pela primeira vez uma paisagem, antes que a memória, com o seu inevitável artifício, a transforme em eco e em reconstrução. Os filmes de Baumeister, Huezo e Latishev convidam-nos a esse exercício sublime: olhar de novo, não a partir de uma nostalgia complacente, mas a partir do poder criativo da dúvida. Aqui, a infância não é um refúgio da inocência perdida, mas sim um terreno crítico onde o cinema mistura modéstia e ambição, revelando assim a fragilidade de muitos dos nossos discursos centrados no adulto, ao mesmo tempo que reforça o poder de um simples gesto político.

Estas obras anunciam-nos um cinema que valoriza as imperfeições da memória, que acolhe as fissuras entre o vivido e o imaginado. Em suas imagens, o realismo caminha para a fantasia; a resistência social está entrelaçada com o sussurro do mágico. Num ato de absoluta audácia, estes filmes devolvem-nos ao cinema como arte do desdobramento: capaz de combinar a ternura com a subversão, o íntimo com o coletivo, o irreal com o urgente.

Na América Central, onde os corpos femininos têm sido historicamente campos de batalha, estas meninas e os seus olhares desobedientes oferecem uma fenda na narrativa hegemônica, uma alternativa radical à perpetuação de ciclos de violência. Seus olhos não apenas observam; eles questionam. Seus gestos não apenas narram; transformam. A infância, nesses filmes, é um ato de memória ativa que desmonta, reimagina e, por fim, reconstrói.

Assim, os filmes regressam às raízes do cinema, àquele discurso modesto que não tem medo das dúvidas nem dos desníveis da memória. Mas fazem-no sem abdicar da sua força discursiva, lembrando-nos que o cinema não só documenta o mundo: toca-o, reinventa-o e deixa-o vibrar. Esse é o poder misterioso e inesgotável da infância.

Referências

Glück, L. (2009). Nostos. En A Village Life.

Dufays, S. (2016). Infancia y melancolía en el cine argentino: de La ciénaga a La rabia. Revista de estudios culturales, 12(1).

Solano-Acuña, A. S., Rodríguez Brenes, S., & Hernández Ramírez, M. (2024). Violencia de género: primera escuela de todas las otras formas de violencia en Centroamérica. Universidad Nacional, Costa Rica.

Filme

Baumeister, L. (Diretora). (2022). La hija de todas las rabias [Filme]. 

Huezo, T. (Diretora). (2023). El eco [Filme]. 

Latishev, A. (Diretora). (2024). Delirio [Filme]. 

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Imagem: Still Frame do filme Delirio (2024), Alexandra Latishev