Entrevista Cíntia Gil

Por María José Merino | Entrevistas

Cíntia Gil é uma notável programadora e curadora de cinema cuja carreira abrange tanto os espaços mais influentes do circuito internacional, como os dedicados ao cinema independente e experimental. Entre 2012 e 2019 dirigiu o Doclisboa (Portugal), onde promoveu iniciativas inovadoras como o laboratório de desenvolvimento Arché e as residências RAW, destinadas a promover projetos de cineastas emergentes e audaciosos. De 2019 a 2021, assumiu a direção da Sheffield DocFest (Reino Unido), consolidando-o como referência mundial na área do documentário.

Em 2022, ela cofundou o clube de cinema híbrido “Artistic Differences” com UnionDocs (NY), reafirmando seu compromisso com o cinema mais inusitado e arriscado. Paralelamente, faz parte da equipe de programação da prestigiada Quinzena dos Realizadores de Cannes e é programadora associada do Doclisboa, demonstrando sua capacidade de transitar com maestria entre o cinema de autor mais alternativo e eventos de alto impacto comercial.

Cíntia distingue-se por um olhar amplo e atento à cinematografia de todo o mundo, dando especial atenção às propostas de regiões periféricas, como a América Latina, na sua relação com os espaços europeus. Esta abordagem, que ultrapassa a dos programadores mais clássicos, reflete-se na sua capacidade de destacar narrativas diversas e questionar as hierarquias tradicionais do circuito cinematográfico internacional.

Além disso, foi júri em festivais como Berlinale, Mar del Plata, Jerusalém, FIDMarseille e Ficunam, onde promoveu vozes emergentes e projetos inovadores. Enquanto membro da direcção da Apordoc – Associação Portuguesa de Documentário, e programadora de ciclos e retrospectivas, Cíntia reafirma o seu compromisso com a diversidade cultural e estética do cinema global, consolidando-se como uma figura chave no diálogo entre o cinema independente e as grandes plataformas internacionais.

María José Merino: Queremos falar sobre o diálogo que o cinema latino-americano mantém com o circuito de festivais e espaços industriais europeus.  Na América Latina ainda dependemos muito da produção, do financiamento e da exposição europeus, certo? É por isso que gostaríamos de começar falando sobre o seu trabalho como programadora de cinema. Então, reconhecendo o seu percurso tão amplo e diversificado, fluindo de espaços muito pequenos para locais como a Quinzaine du cinéma em Cannes, como equilibrar as exigências comerciais dos mercados e dos públicos com a necessidade de preservar uma visão artística e autoral? 

Cíntia Gil: Olha, os espaços onde programo, independente do tamanho, são espaços onde o autoral continua central. Programo em vários espaços e com escalas diferentes, mas acho que há uma questão dos festivais europeus que tem mais a ver com cadeias de tradução, ou seja, filmes que de alguma forma são traduzíveis para um público que não é latino-americano. E muitas vezes essas cadeias de tradução estão repletas de códigos, práticas e hábitos, imagens que reconhecemos como latino-americanas. 

Na verdade, existem dois textos sobre isso que são altamente recomendados. Um, de um crítico brasileiro, Victor Guimarães, e outro de Roger Koza, ambos publicados no blog de Roger. 

São textos sobre essa questão. Ou seja, como na Europa, nos grandes festivais europeus, um filme é reconhecido como latino-americano?  Muitas vezes é através de clichês que reforçam a imagem de um cinema marginal, periférico. Um cinema que tem a ver, por exemplo, com o escuro, com o exotismo, com a pobreza, com a violência.

Então, para mim, programar em espaços onde tenho necessariamente que ligar os filmes a uma circulação, a um mercado, se por mercado você quer dizer público, também exige um trabalho de tradução que vai além daqueles códigos prescritivos que existem acima dos filmes, o que não acontece só com a América Latina, acontece com todos os filmes. Também com o cinema português. Existem clichês sobre as diferentes filmografias... É por isso que o trabalho de programação não é apenas um trabalho de seleção, mas um trabalho de construção de contextos, contextos críticos, contextos discursivos, contextos de conexão entre filmes. Eu mesmo tenho que procurar esses contextos, então como faço para me conectar? Penso que tem a ver com duas coisas. Por um lado, com reconhecer nos filmes gestos que de alguma forma estão inscritos na história do cinema. Uma história do cinema que em si é muito diversificada e que é  marcada por uma centralidade do cinema europeu e do cinema americano.

São gestos que se inscrevem nessa história e que a põem em movimento, ou seja, atraem algo que a questiona. Isso torna tudo mais complexo, eles vão mais longe. Eles trazem uma sensação de contemporaneidade. De alguma forma, eles refletem que esse filme está em movimento e coloca a história do cinema em movimento com o nosso presente.

E isso significa tentar encontrar um diálogo entre os contextos dos filmes e o contexto onde serão programados. Esta é uma resposta difícil porque a pergunta é difícil. Não creio que a resposta para programar filmes de autor em locais que fazem parte de um circuito de mercado, ou que estabelecem circuitos de distribuição, seja reduzir a procura ou procurar filmes que já conhecemos ou filmes que acreditamos que o público está interessado. Eu não acredito nisso. Existem muitos públicos e muitas maneiras de assistir filmes. O que eu acredito é que o trabalho de um programador é entender contextos: contextos de produção, contextos cinematográficos, contextos estéticos, imaginários... Tentar compreendê-los, tentar conectar-se com eles, conversar com pessoas que os conhecem e fazer um trabalho de  tradução cultural, isto é, encontrar as formas pelas quais esses filmes podem se conectar com contextos de programação.

MJM: Como você percebe o papel dos festivais europeus na construção e legitimação das narrativas do cinema latino-americano no circuito internacional?

CG: Bem, a realidade é que os festivais europeus têm muito poder nesse contexto. Pelo que entendi, há uma tendência do cinema latino-americano de buscar legitimação nos festivais europeus por razões óbvias e isso dá aos festivais europeus o poder de construir a história do cinema latino-americano. Isso é um problema, é uma realidade e é um problema. E temos de encontrar uma forma de lidar com este problema de uma maneira clara. 

Ou seja, os festivais europeus não podem ter o poder de definir o que é o cinema de um país latino-americano, o que é a filmografia do Brasil, por exemplo. Não deveria, certo? Mas podem centrar-se em determinados cineastas que de alguma forma estabelecem um diálogo com a Europa, que têm uma relevância específica.

O problema surge quando de repente aquele gesto de dizer que esta filmografia, este cineasta ou estes cineastas são relevantes neste contexto, torna-se um gesto absoluto. Ou seja, “este é o cineasta mais importante do Brasil”, por exemplo. Aqui há um problema de dois, é um problema cíclico e de ambos os lugares. Por um lado, a Europa e os programadores europeus têm de ser cuidadosos e curiosos para compreender e olhar para a diversidade do cinema que se faz nos diferentes países da América Latina, que também são todos muito diferentes. 

Devemos compreender esta diversidade e procurar lê-la e interpretá-la também através da investigação do que está escrito sobre eles nos seus países. Mas por outro lado, que os países de origem também façam o trabalho de valorizar os seus cineastas para além do que é valorizado na Europa, de construir estruturas que sejam locais de valorização e legitimação, que não dependam da Europa e que criem os seus próprios circuitos de visibilidade dos filmes. Acredito que quando falo em tradução, que é uma questão que me obceca muito, falo também em tradução linguística. Muito do trabalho crítico realizado na América Latina só existe em português e espanhol e, portanto, não está traduzido e não está acessível a uma série de programadores e pessoas na Europa.

Isso torna muitas coisas mais opacas do que poderiam ser. Não estou dizendo que tudo tem que existir em inglês, porque claro que isso também é uma questão: o inglês como língua franca e como língua colonial, certo? Mas a verdade é que há uma espécie de opacidade de alguns filmes em relação ao público europeu, ou seja, a história, a tradição de onde vêm estes filmes, os seus contextos não são conhecidos... Então, acho que precisamos de um trabalho colaborativo. Acredito muito na colaboração. E acredito muito que num mundo superconectado onde podemos conversar permanentemente, é muito importante que os programadores e críticos europeus encontrem programadores e críticos latino-americanos, dialoguem e mostrem coisas uns aos outros.

Nem tudo poderá entrar no contexto europeu. Isso não significa que não seja importante, significa que esse não é o seu contexto.

E da mesma forma que a Europa não pode continuar a pensar que é o centro do mundo, a América Latina não pode continuar a pensar que a Europa é o centro do mundo. Portanto, não é um problema quando um filme não encontra o seu público e o seu lugar na Europa, porque talvez o encontre noutros lugares.

A questão é que temos que procurar isso, ou seja, temos que olhar, temos que parar de dizer que o cinema latino-americano é periférico e temos que imaginar um mundo onde existem muitos centros. Sei perfeitamente que no cinema, e sobretudo no cinema de autor, o centro político, o centro económico ainda está na Europa, mas a verdade é que há muito mais. 

Há um compromisso crescente com o cinema em vários países. Na América Latina está a crescer, vai crescer e devemos apoiar isso também, mas é importante que esse crescimento se deva à autonomia e ao reconhecimento de que não é periférico. Que é um centro paralelo diferente, com outros critérios, outras formas, outros discursos e que se destaca por si e por espaços que ajudam a valorizar e legitimar esses filmes. Estes discursos são fundamentais porque a Europa também olha para eles. 

MJM: A questão da periferia, do cinema que se define a partir das margens, é meio paradoxal, né? Porque no fundo estar à margem nos define muito, faz parte da nossa identidade. Mas politicamente temos de nos reconhecer como outro centro, como disse.  Como navegamos neste paradoxo político e discursivo?

CG: A marginalidade pode ser uma questão estética e política, até mesmo revolucionária, e pode ser cuidada a partir daí. Mas marginalidade não significa necessariamente retirar-se do jogo. Pode ser um gesto, uma forma, um tom de voz, um lugar para se posicionar.

Uma maneira de criar que não significa necessariamente uma diminuição ou uma colocação em segundo plano. O movimento punk é um exemplo de criação baseada na ideia de marginalidade, certo? Na América Latina há muitos autores que trabalharam a filosofia da marginalidade possível, mas a partir de um lugar de afirmação.

E isso é muito importante. Por exemplo, Adirley Queirós é um cineasta que faz isso. E há muitos e muitos outros. Acredito que devemos distinguir: uma coisa é a marginalidade em termos de lugar de leitura e interpretação da realidade política, a marginalidade em termos de lugar filosófico, estético, político e criativo.  E outra coisa é a situação de circulação e o valor económico dos filmes. Você tem que distingui-lo daquele lugar. Também não podemos negar que os festivais que mais promovem as carreiras, que mais promovem os futuros filmes dos realizadores e produtores, estão na Europa.

É verdade. É totalmente verdade. Uma ideia para lidar com isso é criar outros espaços na América Latina e lutar por eles. Por exemplo, Mar del Plata era um lugar que está agora a ser desmantelado pelo seu governo. Mas também vimos como a comunidade cinematográfica argentina criou um espaço alternativo, o Contracampo, ao qual realizadores, incluindo europeus, têm dado o seu apoio. Outra forma de lidar com o problema é realmente trabalhar em cadeias de tradução cultural, em colaborações entre críticos e programadores latino-americanos e europeus, americanos, asiáticos, etc. Na tradução do pensamento e do discurso, do contexto. Esse é um trabalho que todos podemos fazer e no qual temos que investir um pouco e no qual as instituições também podem trabalhar.

Por exemplo, o Ibermedia é um fundo que poderia estar trabalhando para construir estas pontes e estas cadeias de tradução, financiando programas que permitam o acesso ao conhecimento na Europa, nos Estados Unidos, em locais onde não se fala espanhol e português e a pensar o cinema e os filmes que existem na América Latina.

Outra forma de lidar com isso é continuar afirmando um cinema que desde o seu lugar tem uma força vital gigantesca. E é por isso que hoje é muito raro um grande festival não ter filmes latino-americanos. Isso ocorre porque os filmes também os legitimam.

E se olharmos a partir desse lugar, isto é, se mudarmos a perspectiva e percebermos que os festivais europeus também precisam dos filmes latino-americanos para se legitimar, entenderemos que o cinema latino-americano também tem o poder de definir centros. 

MJM: Muitas vezes entre os cineastas latino-americanos temos a discussão sobre o problema de querer fazer filmes para festivais europeus e como romper com esse desejo de querer ser visto e legitimado por um lugar neste circuito. Nesse sentido, queríamos falar também do seu papel como professora, como tutora em espaços da indústria internacional onde há muita participação latino-americana: escolas de cinema, laboratórios, oficinas de cinema que se tornaram cada vez mais uma exigência, um selo, para tornar os filmes realidade. 

Como poderemos, a partir da formação, encorajar que esta criação não continue a ser uma função da Europa olhar para nós como cineastas latino-americanos, que talvez nos concentremos em trabalhar com os nossos próprios pontos de vista e métodos? 

CG: Sim, bem, há várias coisas aí. Em primeiro lugar, creio que já denunciou o problema quando mencionou a decisão de fazer filmes para festivais europeus, porque fazer filmes para festivais já faz parte de um problema que não é só latino-americano, acontece também na Europa. A grande questão é: por que estamos fazendo projetos para festivais? É como se algo tivesse acontecido na história, no passado, que redirecionou a energia.  Deixamos de fazer filmes para o cinema, para o público, e de repente estamos fazendo projetos para festivais. Essa é uma questão muito grande que deve ser discutida e enfrentada. Que poder queremos dar aos festivais e que outros espaços cinematográficos e de exibição podem equilibrar esse poder? Porque me parece que o equilíbrio entre as diferentes potências das diferentes escalas é muito importante para a diversidade no cinema. E não estou falando de diversidade territorial e cultural, estou falando de diversidade formal, política, estética, etc. 

Eu não poderia fazer meu trabalho como tutora, por exemplo, sem ser programadora. Não julgo os meus colegas que o fazem, mas não me sinto capaz de ser tutora de nada sem ter a experiência de contextualizar filmes diante do público, em contextos de programação.

Por vários motivos. Primeiro, porque a minha relação com o cinema é, claro, como espectadora e como programadora. Então a minha relação com um projeto ao trabalhar nele, o que procuro é entender, olhar e ajudar a desenvolver uma voz natural e que essa voz seja sua, do cineasta. Minha função não é fazer com que eles produzam ou façam filmes para festivais europeus, nem para festivais latino-americanos, mas que façam seus filmes. Não importa onde, para quais festivais. 

Por outro lado, gosto de perceber como é que estes espaços se podem relacionar, que tipo de tensões, que tipo de distâncias e que tipo de dissonâncias existem entre o que está a ser criado neste momento e o que está a ser mostrado. E vejo muitas vezes que existem dissonâncias. Como programadora, estou interessada em conhecer essas dissonâncias porque posso trabalhar nelas e pensar sobre elas. Não me interessa ser tutora sem essa dimensão de programar e pensar o cinema a partir do lugar de espectadora, porque acredito que é a primeira relação com o cinema que muitas vezes esquecemos.

Sobre a questão dos filmes de festivais. Acho que temos que valorizar, e como programadora eu tento fazer isso, as diferentes escalas de espaços que podem existir. Por exemplo, as redes de cineclubes são espaços superimportantes, são espaços que se conectam localmente.  E muitos cineastas da história foram treinados naquele lugar. São espaços que criaram cinefilias, relações cinéfilas, não só na França ou na Europa, mas também na América Latina. 

Acho lindo como, por exemplo, a cinefilia na América Latina não envolve apenas assistir filmes, mas também ler sobre filmes, algo que está em declínio na Europa.  O espaço da crítica, o espaço da leitura sobre filmes. Não estou falando de gente que está estudando cinema, não.  Estou falando do público. O cinema não é lido popularmente na Europa. Vejo que na América Latina muita gente lê sobre cinema e sobre filmes. Então, diversificar as nossas formas de cinefilia, as nossas relações com o cinema, diversificar os diferentes espaços e valorizá-los é algo que para mim é muito importante quando se trata de ser tutor. Porque não há nada mais deprimente do que ver um realizador que, em vez de pensar no filme que quer fazer, pensa no filme que o festival “X” quer ver. Seja na Europa ou em qualquer lugar. 

Não me parece que toda a responsabilidade, mas nem todo o poder, possa ser atribuída aos festivais.  É preciso dizer que embora Berlim, Cannes, Veneza, Locarno... tenham muito poder na hora de definir quem vai filmar, porque essa é a realidade, outros festivais mais pequenos, outros espaços mais pequenos, também têm essa capacidade. Há filmes que têm sim viagens super importantes, grandes, vivas, que estão vivas há muito tempo e que vivem apenas dessa circulação entre espaços menores. O que acontece é que devemos manter um diálogo dinâmico e crítico com as estruturas de financiamento destes espaços e filmes para que o que é relevante seja reconhecido.

A ideia de relevância é algo fundamental e muitas vezes há uma ruptura no diálogo entre as estruturas de financiamento e a realidade da circulação e legitimação cinematográfica. E de repente, as estruturas de financiamento só vêem quatro ou cinco festivais e não vêem mais nada. E não entendem que talvez existam filmes que circulam em espaços menores, mas que no seu percurso chegam a ainda mais gente do que outros que talvez tenham sido exibidos em Berlim, mas depois não foram para mais lado nenhum.

Hoje existe mesmo um fosso entre o que faz sucesso nos festivais e o que faz sucesso na distribuição e no público, o que não é necessariamente o mesmo. Nem sempre acontece de um filme ser exibido em um festival e imediatamente ser exibido, vendido em territórios, etc. Portanto, penso que temos de reconhecer as diferentes escalas em que os filmes podem operar, podem funcionar, podem viver e colocar dinheiro, estratégia e pensamento nessas diferentes escalas. É como uma ecologia: uma floresta não vive apenas de árvores muito grandes, ela também precisa das menores. Tudo funciona em um sistema ecológico. Não podemos continuar a transformar esta floresta de cinema num lugar onde só existem árvores grandes e todos querem ser a árvore grande, porque isso vai matar a terra. E é por isso que também temos de ouvir os cineastas, porque muitos cineastas têm as estratégias certas para resistir a esse tipo de pressão.

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Fotografia tirada por Izabela Silva no dia que foi feita a entrevista na Universidade Pompeu Fabra onde Cintia dá aulas