A crítica feminista do cinema no jornal Mulherio (1981-1988)

Por Nayla Tavares Guerra | Metacríticas

Em diálogo com debates que vinham sendo construídos em outros países da América Latina, do Norte e Europa, começam a se espalhar pelo Brasil nos anos 1970 as ideias da Segunda Onda Feminista. No contexto brasileiro, tratava-se de um contraponto à difusão de um projeto moral promovido pela ditadura civil-militar, uma contestação  radical ao “modelo de feminilidade difundido pela sociedade, que atribuía às mulheres os papéis de esposa, mãe e filha, mantendo-as submetidas ao domínio masculino, como coadjuvantes ou auxiliares dos homens no âmbito público ou no privado” (Cavalcante, 2017, p. 60). Temas antes considerados privados e individuais passam a ser incluídos no debate público a partir da ideia de que o pessoal é político. Com isso, a opressão vivenciada pelas mulheres no âmbito doméstico começa a ser compreendida, pelos movimentos feministas, como pertencente a uma opressão estrutural e coletiva, que não poderia ser solucionada individualmente.

Nesse contexto, em 1975 é realizado o seminário “O papel e o comportamento da mulher na realidade brasileira” no Rio de Janeiro, com patrocínio da Organização das Nações Unidas (ONU). A partir deste evento, surgem grupos de mulheres em várias cidades do país e são estabelecidas condições favoráveis para a criação de uma imprensa alternativa feminista (Teles, 1993 apud Tamião, 2009, p. 23). Os jornais feministas estavam inseridos no bojo da imprensa alternativa que, surgida no Brasil ainda no período colonial, atingiu seu auge nos anos 1970 como um importante instrumento de combate à censura e à repressão política (Guimarães, 2022, p. 32).

Enquanto Bernardo Kucinski localizou cerca de 150 jornais alternativos que vigoraram no período do regime militar, Elizabeth Cardoso encontrou 75 periódicos de caráter feminista (Cardoso, 2004, p. 10). A partir do levantamento e estudo dos periódicos, a pesquisadora argumenta que a imprensa alternativa feminista era um fenômeno tanto quantitativo, dispondo de um expressivo número de veículos, quanto qualitativo, haja vista sua importância ao se constituir como espaço de difusão do feminismo e de discussões sobre questões relacionadas ao gênero (Cardoso, 2004, p. 17).

No mesmo ano do seminário organizado pela ONU, nasce Brasil Mulher, considerado o primeiro jornal da imprensa alternativa feminista feito no Brasil. Fundado pela Sociedade Brasil Mulher, em Londrina, tinha como foco o movimento pela anistia e a mobilização e cobertura do movimento operário, com destaque às mulheres operárias. No ano seguinte, a Associação de Mulheres cria Nós Mulheres, com sede da redação em São Paulo. Posteriormente, em 1981, surge, também na capital paulista, Mulherio, com apoio da Fundação Carlos Chagas e da Fundação Ford.

Por meio dos jornais, os movimentos feministas conseguiam fazer circular ideias e assuntos que ficavam de fora da imprensa oficial (Leite, 2003, p. 235), como é ressaltado por Adélia Borges, editora de Mulherio que, segundo ela, era:

[...] um contraponto aos outros órgãos da imprensa, que em geral tratam a mulher de um modo esquizofrênico: as revistas masculinas mostram a gente nua; as revistas femininas, de avental; os jornais diários, no mais das vezes, nos reduzem à total invisibilidade (a menos que sejamos “estrelas”). E a mulher real, onde é que está? (Borges, 1984, p. 2).

Cardoso (2004) divide a produção em duas gerações com características distintas. A primeira está situada entre 1974 e 1980 e abordava temas gerais, de interesse de toda a sociedade (homens e mulheres), como carestia, creche e injustiça social, notícias dos movimentos sociais em geral, entre outros. Enquanto a segunda se estabelece entre 1981 e 1999, a partir de temas como saúde, trabalho, legislação, violência e sexualidade – com um olhar para a intersecção entre esses temas e as mulheres –, além de trazer notícias do movimento feminista.

Paralelamente ao surgimento da imprensa alternativa feminista no Brasil, houve um aumento considerável da produção de filmes feitos por mulheres no país. Pouco a pouco, nomes como Ana Carolina, Luna Alkalay, Adélia Sampaio, Helena Solberg, Suzana Amaral, Tereza Trautman, Tizuka Yamazaki e Vera de Figueiredo, para citar algumas, lograram alcançar a direção de pelo menos um longa-metragem nas décadas de 1970 e 1980 e vem recentemente sendo cada vez mais recuperadas. Contudo, foi no campo dos filmes de curta duração que a expansão da atuação das mulheres foi ainda mais intensa: entre 1964 e 1985, 121 diretoras dirigiram 222 curta-metragens (Guerra, 2024, p. 26). Este quadro não passou despercebido pela imprensa à época, como atesta a matéria intitulada “O Brasil já tem várias mulheres de câmera na mão (e algumas ideias na cabeça)”, publicada na revista Manchete em 1972:

A partir de 1960, começou a aparecer no Brasil um novo grupo de mulheres cineastas. A única, entretanto, que se dedicou exclusivamente ao longa-metragem é Tereza Trautman. Todas as outras fazem mais documentários e filmes curtos. (...) Tereza Trautman sofre todos os condicionamentos e problemas que o longa-metragem sofre no Brasil. (...) Com relação a curta-metragem, entretanto, o quadro é ainda mais tumultuado. E é neste quadro que todas as outras cineastas brasileiras lutam (O Brasil já..., 1972, p. 140).

Um levantamento e análise destes curtas está publicado no livro Entre apagamentos e resistências (Guerra, 2024), no qual apresentamos também uma pesquisa sobre as intersecções entre o cinema e a imprensa alternativa feminista a partir do estudo dos três jornais: Brasil Mulher, Nós Mulheres e Mulherio. Notamos uma evolução no espaço dedicado ao audiovisual nestes três veículos. O primeiro deles, Brasil Mulher (1975 a 1980), tinha seção denominada Artes & Comunicação, com matérias sobre literatura, teatro, artes visuais, música etc., porém ainda sem se deter sobre o audiovisual.

Já o Nós Mulheres (1976 a 1978), com textos sobre as diversas artes em seus primeiros números, estreia uma coluna especificamente sobre cinema em sua 8ª e última edição. O texto Os sentimentos… e a vulgaridade (1978, p. 12) é composto por duas críticas contrastantes que ilustram os dois pilares do título. O filme Julia (Fred Zinnemann, 1977) é descrito como “realmente um alívio. Depois de outros filmes, nacionais e estrangeiros, onde continuamos símbolo de banalidades, fruto perfeito da tal costela de Adão, Julia é uma exceção em nossos cinemas poluídos de pornochanchadas e Kung Fus”. Em contraste, o longa brasileiro  A dama do lotação (Neville d'Almeida, 1978) é apresentado com ironia: “a melhor coisa do filme é a música de Caetano Veloso. De resto são 80 minutos de chatice, uma pornochanchada de luxo, onde a mulher é desvalorizada ao máximo”.

Por sua vez, Mulherio (1981 a 1988) se destaca ao trazer um olhar recorrente para o audiovisual, sobretudo o cinema e a televisão. Encontramos divulgação e recomendação de filmes, textos com reflexões gerais sobre a presença de mulheres no cinema, entrevistas com diretoras e críticas de filmes. A fim de compreender o que seja talvez um princípio de uma crítica de audiovisual assumidamente feminista no Brasil, nos debruçaremos neste artigo sobre o jornal Mulherio, propondo um olhar para textos que trazem comentários, análises e reflexões sobre filmes e telenovelas.

O jornal Mulherio

O jornal Mulherio foi criado pelo Coletivo de Mulheres do Departamento de Pesquisas da Fundação Carlos Chagas e é um exemplo de mobilização do feminismo acadêmico. Diferentemente de outros periódicos, não estava vinculado a nenhum grupo feminista em particular, mas reunia em seu conselho editorial integrantes de vários deles, como Associação de Mulheres, Nzinga – Coletivo de Mulheres Negras e o próprio Nós Mulheres (Freitas, 2017). Fizeram parte do conselho editorial nomes como Lélia González, Heleieth Saffioti, Maria Rita Kehl, Ruth Cardoso, Adélia Borges, Fúlvia Rosemberg, Eva Blay, Heloísa Teixeira, Marília de Andrade e Inês Castilho – sendo as três últimas também diretoras de curta-metragens no período.

Uma motivação fundante do periódico era “uma preocupação com a representação da mulher tanto na mídia brasileira quanto nas artes” (Da Rocha; Morais, 2021, p. 16-18) Havia sessões dedicadas ao teatro, cinema e sobretudo literatura. Havia tanto indicações em formato de lista com breves comentários, como também textos críticos mais longos de peças, livros e filmes.

Mulherio foi uma das publicações feministas com maior tempo de existência, tendo sido publicadas 42 edições entre 1981 e 1988 (Cardoso, 2004). Além do apoio da Fundação Carlos Chagas, que durou até 1983, o periódico contou também com financiamento da Fundação Ford, até 1988. Na metade de seu último ano, 1988, Mulherio muda de nome e passa a se chamar Nexo - Feminismo, informação e cultura. Com isso, adquire um caráter mais cultural do que político e passa a se descrever como “revista de arte e de ideias”. Dois homens, Duda Machado e Guto Lacaz, entraram para o conselho editorial, apesar da manutenção de antigas editoras, como Inês Castilho. Atualmente, a coleção completa do Mulherio e as duas edições do Nexo são mantidas no acervo da Biblioteca Ana Maria Poppovic, da Fundação Carlos Chagas, e estão disponíveis para consulta virtual.

A crítica feminista do cinema

Embrenhada pelas reflexões proporcionadas pela Segunda Onda Feminista, no início dos anos 1970 começa a surgir na Europa e nos Estados Unidos a crítica feminista do cinema. Acompanhando as contestações feministas nas diversas áreas da sociedade e da cultura, “buscava na produção fílmica lugares sociais reservados às mulheres como personagens dos filmes – raras ou nulas protagonistas –, ao mesmo tempo em que instigava as mulheres a tomarem as câmeras sob seu comando” (Veiga, 2019, p. 261). Textos teóricos publicados em livros e revistas e escritos por Laura Mulvey, Teresa de Lauretis, Bérénice Reynaud, Mary Ann Doane, Anneke Smelik, Annette Khun, Ann Kaplan, dentre outras, são até hoje um importante alicerce para o campo dos estudos de gênero no audiovisual.

No cenário brasileiro, identificamos traços de uma crítica feminista do cinema e da televisão em textos publicados nos anos 1980 no jornal Mulherio. Em algumas de suas matérias, é nítida a consciência das autoras da importância do cinema como ferramenta na construção de uma luta emancipatória para as mulheres. Essa ideia se aproxima da defesa do cinema político feito por Claire Johnston naquele que seria considerado o texto fundante da discussão teórica feminista britânica no cinema, Women’s cinema as a counter-cinema (ou, em português, O cinema de mulheres como um contracinema). Segundo a autora, não bastava as mulheres assumirem as câmeras, elas deveriam fazê-lo como um gesto político.

As brasileiras lançam um olhar para um possível sentido político na representação feminina proporcionado pelo cinema e chamam a atenção para o potencial transformador de um filme em uma matéria publicada na segunda edição do jornal. Nela, é informada a presença de alguns curtas sobre temáticas alinhadas ao feminismo em uma mostra de filmes na Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência (SBPC):

O filme, como outras formas de manifestações artísticas, é um veículo privilegiado para mobilizar opiniões e suscitar debates sobre temas de interesse científico. Sem se submeter, necessariamente, aos cânones impostos pela ‘verdade’ científica, o cinema documentário ou ficcional pode ser, muitas vezes, um retrato mais vivo da realidade, provocando reações que levam as pessoas a repensarem seus conceitos sobre o mundo (Mostra, 1981, p. 11).

Observamos aqui, bem como em outras publicações dos jornais, uma compreensão do cinema enquanto instrumento de transformação social. Se, no geral, estuda-se os impactos do contexto na produção cinematográfica, ao nos debruçarmos sobre os periódicos, percebemos que as feministas à época tinham plena consciência da relação multidirecional entre os filmes e o contexto, com ambos se influenciando mutuamente.

Notamos ainda uma preocupação com a presença das mulheres não só à frente das câmeras, como também atrás, criando. Na matéria intitulada “Mulheres, câmera, ação”, ressalta-se que, “de repente as mulheres descobrem o cinema como meio de expressão artística e passam a realizar seus próprios filmes” (Mulheres…, 1981, p. 20). Chama-se atenção também para o fato de que a produção das cineastas estava suprindo parcialmente a necessidade de expressão do feminismo: “filmes que falam principalmente delas mesmas, preenchendo em parte a lacuna deixada pelo feminismo ao nível da produção cultural” (Mulheres…, 1981, p. 20). Observamos, com isso, a consciência das redatoras deste jornal sobre a importância do destaque a filmes não só sobre mulheres, como filmes feitos por mulheres, o que se aproxima da visão de outra teórica emblemática para a crítica feminista, Teresa de Lauretis, que “argumenta que, de certa maneira, as primeiras demandas teóricas feministas foram sendo atendidas pela prática fílmica das cineastas” (Veiga, 2013, p. 138).

Na matéria mencionada, são indicados diversos “filmes de mulheres, sobre mulheres” exibidos na 10ª Jornada de Cinema de Salvador – todos curta-metragens. Apesar de não dizerem explicitamente, as feministas do Mulherio pareciam ter uma predileção por este formato, uma vez que praticamente todas as obras recomendadas nas diversas notas com indicações de cinema eram curtas. Talvez pela especificidade do formato não comercial e um tanto marginal, mais aberto à abordagem de temas caros ao feminismo e pouco ou nada aceitos pela sociedade à época.

Já existem no Brasil dezenas de filmes muito expressivos, realizados por mulheres preocupadas em refletir sobre a condição feminina. Normalmente, contudo, são curta-metragens feitos com pouco dinheiro, sem nenhum apoio de divulgação, e terminam sendo vistos por poucas pessoas (Filmes…, 1981, p. 22).

Ao analisarmos as 42 edições do jornal Mulherio, encontramos uma série de críticas de cinema. Os textos têm um caráter mais crítico do que teórico e buscavam comentar, analisar e problematizar filmes lançados no período. As críticas aparecem na coluna denominada “Cinema” que, apesar de recorrente, não aparece em todas as edições do jornal. Não havia também uma única pessoa responsável por esta coluna, ou mesmo um nome que se repetisse mais vezes. Também não identificamos, entre as autoras, pesquisadoras de cinema ou cineastas. Muitas eram antropólogas, sociólogas, jornalistas, psicanalistas etc. Talvez por isso, os textos eram escritos sem um hermetismo de termos técnicos de cinema.

Encontramos no jornal críticas sobre obras menos comerciais, como é o caso dos curta-metragens Balzaquianas (Eliane Bandeira, Marília de Andrade, 1981), Mulheres da Boca (Inês Castilho, Cida Aidar, 1981), Hia Sa Sa - Hay Yah! (Olga Futemma, 1985). Havia também textos sobre grandes produções, tanto nacionais, como internacionais, como Nascido para matar (Stanley Kubrick, 1987) e O último Imperador (Bernardo Bertolucci, 1988).

Apesar da maioria das críticas trazerem uma reflexão baseada na análise da representação das mulheres nos filmes, nem todas contavam com uma perspectiva de gênero. Um exemplo são os textos de Márcia Mendes de Almeida, que apontava um olhar para pautas mais ligadas a uma esquerda convencional. Para o Mulherio, ela escreveu sobre Memórias do cárcere (Nelson Pereira dos Santos, 1984), Nunca fomos tão felizes (Murilo Salles, 1984) e Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1964-1984).

Notamos também que nos últimos dois anos do jornal diversas críticas de cinema passaram a serem escritas por homens, sobretudo pelo historiador José Inácio de Melo Souza. Isso era possível, pois as mulheres compunham “os conselhos editoriais dos jornais, sendo responsáveis pela direção política, linha editorial e redação das principais matérias. Tal situação não excluía a colaboração dos homens de diversos modos” (Leite, 2003, p. 234). Contudo, enquanto as críticas escritas por mulheres costumavam ocupar, no geral, meia página, as escritas por homens não raro ocupavam uma página inteira.

A seguir iremos analisar algumas das críticas encontradas em Mulherio que são representativas de assuntos discutidos amplamente no jornal, em diversas de suas colunas, e trazem um olhar atento às representações das mulheres no cinema.

Mulher objeto, com prazer

Um dos pontos que une as autoras das críticas publicadas no Mulherio é que estavam embebidas pela vivência feminista e, assim, grande parte das críticas traziam temas relacionados às discussões da Segunda Onda. Como mencionado, a ideia de que “o pessoal é político”, slogan do movimento, trazia para o debate público questões antes consideradas privadas e individuais. Com isso, a opressão vivenciada pelas mulheres no âmbito doméstico começa a ser compreendida, pelos movimentos feministas, como pertencente a uma opressão estrutural e coletiva, que não poderia ser solucionada individualmente.

Esta ideia é a chave de leitura de Leda Beck do filme Mulher objeto (Silvio de Abreu, 1981). Em seu texto “Mulher objeto, com prazer”, publicado na edição de nov./dez. de 1981, a jornalista e cientista política discorda da abordagem do longa que trata como um problema unicamente da protagonista não conseguir se satisfazer sexualmente, o que, segundo a autora, “deixa de ser um problema de todas as mulheres e passa a ser uma neurose de uma única mulher” (Beck, 1981, p. 17).

A autora problematiza também a postura do diretor em uma entrevista para a televisão na qual ele fala sobre o filme: “uma esplêndida loura sentada em seu colo como objeto de adorno, sorria complacente para suas afirmações, enquanto ele se empolgava na defesa do orgasmo feminino” (Beck, 1981, p. 17). Ao recuperar e analisar esta entrevista, Beck se aproxima das reflexões de Prazer visual e cinema narrativo, texto de Laura Mulvey que se tornou um dos principais da crítica feminista do cinema.

Notamos que a submissão da mulher como “adorno” nessa situação revela um tradicional cenário exibicionista, no qual as mulheres estão presentes apenas para serem exibidas e olhadas, emitindo um impacto erótico e visual (Mulvey, 1983 [1975], p. 444). O que importa é o que a “loura” representa, no caso, uma conquista sexual para o diretor, elevando sua masculinidade no momento justamente de promoção de um filme sobre sexo. A mulher em si e o que ela pensa pouco importam, pois ela é uma mera significante do outro masculino, é uma portadora de significado e não produtora de significado (Mulvey, 1983 [1975], p. 438).

Leda Beck critica ainda a ideologia do filme, que traz uma recuperação comercial e distorcida da temática feminista. Trata-se de um filme erótico com um discurso em prol do orgasmo feminino – para o diretor “um libelo em favor do orgasmo feminino!” (Beck, 1981, p. 17). Contudo, o texto de Beck mostra que Mulher objeto, como o próprio título diz, não escapa à objetificação feminina. Ao final do longa, a solução narrativa encontrada para a dificuldade da personagem em sentir prazer é o marido, até então respeitoso, praticamente violar a esposa, o que faz com que ela atinja finalmente o orgasmo. O sadismo é então colocado como resposta para o prazer feminino. Leda Beck comenta que a propaganda do filme à época dizia que “Nenhum casal será o mesmo depois deste filme”, ao que ela conclui: “todos os casais sairão exatamente os mesmos do cinema”, e talvez com uma compreensão ainda pior, a de que “se a mulher não goza por bem, tente à marra” (Beck, 1981, p. 17).

Como eliminar seu chefe

Diferentemente de Leda Beck que aponta que “É um mérito abordar o tema do prazer feminino. E aliás, o único mérito de Mulher objeto” (Beck, 1981, p. 17), a socióloga Cristina Bruschini nota diversos pontos positivos em Como eliminar seu chefe (Colin Higgins, Estados Unidos, 1980).

Ela começa seu texto, publicado na terceira edição do jornal, com uma análise elogiosa à narrativa e ao roteiro por mostrar situações cotidianas de opressão das mulheres no espaço de trabalho. O longa conta a história de três mulheres com um chefe “incorrigivelmente machista” que “insiste em espezinhá-las, exigindo delas a prestação de pequenos ‘serviços de mulher’”, como buscar café, comprar presente para sua esposa e, inclusive, tenta submeter uma delas a seu “objeto sexual”. As três, então, “arquitetam planos mirabolantes para liquidá-lo” (Bruschini, 1981, p. 10).

Bruschini, entretanto, não deixa de apontar problemas:

Tudo isso conduz a uma gostosa comédia, embora superficial e cheia de estereótipos: a loura e exuberante Doralee, protótipo de símbolo sexual americano (cintura fina e peitos abundantes); a ingênua e apavorada Judy, interpretada por Jane Fonda, toda atrapalhada nos primeiros dias de emprego (...) (Bruschini, 1981, p. 10).

Cristina Bruschini tece aqui uma crítica à escolha de elenco e à construção das personagens, que reitera estereótipos. Ela mostra que embora as protagonista sejam mulheres, a “mulher como mulher é de modo geral ausente” (Johnston, 1973, p. 26, tradução nossa). A autora parte ainda para uma reflexão geral sobre o filme, com uma análise estrutural da obra:

Pena que o superficialismo do tratamento dado a essa comédia tipo bandido/mocinha tenha impedido que suas heroínas denunciassem a causa real de sua opressão cotidiana, das nove às cinco horas (Nine to five, título original), que vai além da mera estupidez de um único vilão. Sua condição de mulher e de trabalhadora oprimida nesse gueto profissional – o trabalho de escritório – fica assim reduzida à perseguição implacável de um só bandido, deixando de ser vista como consequência da situação social mais ampla (Bruschini, 1981, p. 10).

Deste modo, Bruschini reforça, assim como Beck, a ideia de que as situações de opressão não são individuais. Ao contrário, são coletivas, pois são estruturais, como pregava a Segunda Onda Feminista. Como revela a autora, se por um lado, o filme começa a desconstruir uma parte dos estereótipos atrelados às mulheres (o condicionamento às tarefas domésticas), ele ainda tem limitações e carece de uma compreensão mais ampla sobre as dinâmicas de gênero da sociedade, acabando por reforçar outros estereótipos vinculados às mulheres.

A crítica revela, portanto, que, ainda que Como eliminar seu chefe ofereça possibilidades de identificação positivas às mulheres, não trata “diretamente questões que o feminismo coloca ao cinema quanto a sua representação” (Kuhn, 1993 [1976], p. 58 apud Veiga, 2013, p. 137). Ele poderia se enquadrar naquilo que Annette Kuhn chama de “filmes de mulheres”, isto é, filmes particularmente endereçados ao público feminino feitos para atender às novas demandas de mercado. Questões do feminismo são incluídas nessas obras, mas de modo suavizado, ou mesmo distorcido. “Com tal estratégia, alguns diretores continuariam a monopolizar a construção de representações de mulheres, mesmo propondo com elas uma perspectiva mais amigável” (Veiga, 2013, p. 137).

“Balzaquianas”, um retrato do casamento

Foi sobretudo em obras feitas por cineastas feministas que as críticas de Mulherio encontraram um contraponto a filmes que exploram comercialmente temáticas caras ao movimento, porém mantendo as personagens femininas, de uma forma ou de outra, subordinadas aos homens. É o caso de Balzaquianas (1981), um curta-metragem dirigido por Eliane Bandeira, mais conhecida atualmente por sua atuação como produtora executiva e pelo apelido Lili Bandeira, e por Marília de Andrade, psicóloga e dançarina que integrava à época o conselho editorial do periódico Mulherio.

Trata-se do segundo filme de uma trilogia  que reúne documentário e ficção para revelar, por meio de uma visão crítica, os estereótipos sobre papéis sexuais e as opressões sexistas. O curta foi tema da crítica “‘Balzaquianas’, um retrato do casamento”, escrita pela antropóloga Betty Mindlin na primeira edição do jornal. No texto, ela apresenta a narrativa fragmentada da obra, uma vez que o curta é dividido em várias sequências, com diferentes personagens. O que une as sequências são situações cotidianas de opressão das mulheres pertencentes a diferentes classes sociais, além de Irene Ravache, atriz que se reveza nos papéis das cinco mulheres.

Balzaquianas estava muito alinhado com as discussões do jornal, o que é enfatizado por Mindlin ao analisar as ações vinculadas à maternidade no filme e compará-las com o filme de Charlie Chaplin: “Os movimentos cômicos parecem um pouco os de Tempos modernos [1936]: a rapidez tecnológica da fábrica, somada aqui à necessidade de um bom humor, já que a mãe deve ser o esteio da alegria dos filhos” (Mindlin, 1981, p. 16). A aproximação entre maternidade e industrialização é feita também por meio das escolhas lexicais: “o vazio da faina repetitiva, das operações mecânicas de cada dia” se por um lado são “indispensáveis à sobrevivência”, por outro são “o vazio da própria sociedade industrial” (Mindlin, 1981, p. 16, grifos nossos). Essa convergência entre maternidade e trabalho fabril é bastante ilustrativa e didática, dado que, neste período, as feministas ainda lutavam para que o trabalho doméstico fosse reconhecido como um trabalho de fato. Trata-se, portanto, de uma comparação importante no bojo da luta política feminista.

Além disso, Mindlin adiciona em sua crítica uma camada de análise da situação das mulheres no contexto capitalista e industrial, revelando questões que à primeira vista não são evidentes no filme, mas enriquecem a percepção sobre ele. A título de exemplo, uma das sequências do curta mostra uma mulher lavando roupa em casa enquanto o marido sai para jogar futebol, ao que Mindlin aponta: “dissecado como instituição social, o trabalho doméstico fica absurdo: é feito em tal isolamento que as mulheres ficam cortadas da sociedade, sem campo para ação no mundo”. Em seguida, como um contraponto, traz os modos de vida tradicionais “em que debulhar o milho, varrer o pátio e cozinhar para todos pode ser feito em um ritmo lúdico, rindo e cantando, junto com as outras pessoas”. (Mindlin, 1981, p. 16). A autora revela, desta forma, que a opressão de gênero inserida em um contexto urbano e industrial intensifica as consequências da dominação.

Um olhar atento para a tevê

Se, em um primeiro momento, as críticas publicadas em Mulherio no campo do audiovisual olhavam exclusivamente para o cinema, em 1984 é iniciada uma coluna denominada “Tevê”. Esta intensifica sua presença no jornal a partir de 1987, sendo até mais numerosa e expressiva do que os textos sobre filmes em 1988. O olhar atento para a tevê, sobretudo para as telenovelas, é particularmente importante no contexto brasileiro no qual é um dos mais populares produtos da indústria cultural e desempenha, assim, um papel fundamental na construção de imaginários e opiniões no país.

Diferentemente das críticas sobre cinema, na coluna sobre tevê notamos a recorrência de textos de Marina Heck, socióloga e urbanista. Em uma das edições do jornal, ela pontua que vinha há muitos anos realizando análises de conteúdos da televisão, o que percebemos se expressar não somente na quantidade de textos, mas também na qualidade das análises, bastante aprofundadas em aspectos narrativos, técnicos e ideológicos.

Em suas críticas, Heck construía análises não só de uma novela ou um produto televisivo específico, mas trazia também reflexões mais amplas sobre características gerais do meio. É o caso de “Incesto: novo marketing das novelas”, na qual aponta a inserção de um novo significante no conteúdo das novelas, o incesto. Neste texto, Heck afirma que as novelas da Globo ditam modos de vida, visões de mundo e mitologias, pois a emissora trabalha com “conotações já universalizadas e naturalizadas de uma ideologia dominante” de modo a reforçá-la (HECK, 1987b, p. 9).

Essa afirmação se torna evidente na crítica de outra autora, sobre a mesma novela comentada por Marina Heck, Mandala, baseada no mito de Édipo. Em seu texto “Tudo pela maternidade”, Isabel Vasconcellos (então videomaker e apresentadora do programa Condição da mulher, pela TV Gazeta) mostra como, mesmo versando sobre um assunto tabu e, por isso pouco tratado, a novela opta por uma abordagem baseada nas ideias universalizadas e consolidadas sobre as mulheres. Nela, a personagem de Jocasta é construída como uma mulher de negócios, bem sucedida. Contudo, sua fábrica e seu trabalho são sempre relegados ao segundo plano, enquanto sua vida familiar tem seu protagonismo garantido.

Certamente é válido supor que uma mulher, sofrendo o drama imposto à Jocasta, jamais desista de buscar pelo filho que lhe foi roubado. Vinte e tantos anos depois, porém, seria igualmente válido supor que esta mulher, mesmo traumatizada pela perda, tivesse desenvolvido outros interesses e prioridades na vida. Ainda mais sendo ela a responsável por um conglomerado empresarial. É a Rede Globo, de novo, nos tratando como semi-idiotas (Vasconcellos, 1988, p. 14).

Apesar de a novela ser baseada no mito, essa busca incessante de Jocasta por seu filho foi uma escolha de Mandala, como aponta Marina Heck em “Uma Jocasta, freudiana por excelência”, texto publicado na mesma página daquele de Vasconcellos: 

na tragédia grega, quem faz a investigação sobre a sua identidade é o próprio Édipo, enquanto que na novela é Jocasta quem sai à procura de seu filho. Esse aspecto maternal da Jocasta-Vera Fischer a distancia frontalmente da Jocasta da tragédia, que em certo momento desconfia da verdade e reage interferindo para pedir a Édipo que interrompa suas investigações (HECK, 1988, p. 14).

Ambas autoras revelam, portanto que, ao escolher se distanciar do mito original na inversão do processo de busca, construindo uma personagem que “procura desesperadamente seu filho”, Mandala tece uma narrativa mais palatável que “agrada bem mais o público” (HECK, 1988, p. 14). Dessa forma, a novela, mesmo trazendo o incesto, um elemento inusual para a narrativa, “nada mais faz do que reforçar o mito da maternidade” (VASCONCELLOS, 1988, p. 14), mantendo a identidade feminina enclausurada em um único aspecto da vida, carregado de estereótipos.

Se aprofundando na reflexão sobre personagens que parecem reais, mas estão muito distantes da realidade, a artista visual Anésia Pacheco e Chaves escreve o texto “Galãs”, publicado na edição de nov./dez. de 1984. Segundo a autora, a escolha de elenco das novelas e a construção dos personagens e enredo reforça padrões de beleza, desejo e dominação. Com isso, a sociedade é ensinada pela mídia a desejar padrões que não são compatíveis com a realidade. O desejo, portanto, já nasce inalcançável:

a permanência das musas e dos galãs mostram que o desejo, em nossa sociedade, ainda é para ser unicamente desejado. O desejo do desejo, como diz Helène Cixous, que mantém as pessoas conformadas. A televisão manipula esse desejo, organizando a vida sexual imaginária (Chaves, 1984, p. 20).

Nesse cenário de culto à figura do príncipe encantado, “a mulher sonha com Robert Redford, passa para Tarcísio Meira e acaba conformando com Costinha” (Chaves, 1984, p. 20). Paralelamente, é reforçado para as mulheres um desejo de submissão a um sistema de dominação sexual:

E no sexo? A mulher que sonha com King Kong, o Super Macho de falus erecto e agressivo, acaba aceitando muito menos do que isso. O imaginário feminino está infiltrado do culto ao poder e à dominação e uma de suas expectativas seria a de se apresentar como “prazerosamente vítima” (Chaves, 1984, p. 20).

A publicidade também é um instrumento fundamental de construção e reforço de desejos, não só sexuais, mas de consumo, como revela Marina Heck em “O jogo das imagens”, publicado na edição n. 30 de Mulherio. Ao analisar tanto o discurso da propaganda, como seus efeitos, a autora mostra que, na verdade, em muitos casos, os dois desejos mencionados andam lado a lado se reforçando mutuamente, como “na publicidade de lingerie Du Loren, onde uma voz off feminina languidamente anuncia as qualidades do produto, enquanto uma mão a acaricia” (Heck, 1987a, p. 11).

Segundo Heck, nos anos 1920 a publicidade se baseava sumariamente na imagem da mulher como dona de casa e, assim, os comerciais buscavam atrair as mulheres para as vantagens que os eletrodomésticos ofereciam. Contudo, “uma vez que as mulheres foram ‘liberadas’ das árduas tarefas domésticas pelos fantásticos eletrodomésticos, poderosos detergentes e extraordinários alimentos pré fabricados”, passaram a poder se dedicar a “cuidar de si mesma, agradar aos outros, ser bela, não envelhecer e sobretudo ser sexualmente desejável” (HECK, 1987a, p. 11). Passa a vigorar então o imperativo “consumir para seduzir” – partes do corpo sexualizadas passaram então a serem usadas para vender produtos e os papéis sociais femininos ainda mais impostos em função do seu consumo. A autora revela, portanto, que com o passar dos anos a publicidade mudou seu discurso, mas permaneceu igualmente opressora para as mulheres.

Conclusão

As análises desenvolvidas no jornal Mulherio, apesar de não serem textos teóricos como aqueles produzidos pela crítica feminista na Europa e nos Estados Unidos, trazem uma série de reflexões fundamentais para pensar a representação das mulheres no cinema e na televisão. Muitas dessas reflexões exemplificam e complementam algumas das ideias propostas nos textos teóricos estrangeiros.

Não sabemos, contudo, se elas teriam lido estes textos (muitos deles até hoje não foram traduzidos para o português, ou publicados no Brasil), uma vez que não os citam em nenhum momento, nem mesmo na extensa seção de indicação de leituras do jornal. De toda forma, é perceptível como as discussões gerais da Segunda Onda Feminista – estas sim, muito intercambiadas entre os países do sul e do norte – fundamentam grande parte da argumentação dos textos tanto brasileiros quanto estrangeiros.

Muitas das críticas publicadas no jornal Mulherio se relacionam, por exemplo, com a ideia de que a opressão é estrutural e coletiva e não deve ser individualizada. Este pilar das discussões feministas no contexto foi fundamental para que as autoras pudessem ter uma compreensão estrutural da narrativa e da ideologia dos filmes, percebendo criticamente traços de ratificação da opressão camuflados sob uma máscara supostamente libertária das personagens.

Da mesma forma como compreendiam os perigos de obras audiovisuais criarem e intensificarem estereótipos sobre as mulheres, percebiam que a potência desses produtos enquanto construtores de imaginários também poderia ser usada como arma para o fortalecimento da luta. “De forma bem clara, o uso estratégico dos meios de comunicação, e do cinema em particular, é essencial para disseminar nossas ideias” (JOHNSTON, 1973,  p. 28, tradução nossa).

Por isso, certos filmes passaram a serem usados recorrentemente pelo movimento feminista, tanto brasileiro, quanto estrangeiro, como exemplo das obras feitas pelas cineastas brasileiras exibidas nos encontros feministas internacionais. É o caso de The double day (Helena Solberg, 1975), que foi escolhido como filme de abertura da 1ª Conferência Internacional da Mulher, em 1975 no México; ou ainda A rocinha tem histórias (Eunice Gutman, 1985), que foi apresentado na Conferência Mundial de encerramento da Década da Mulher, em 1985 em Nairobi no Quênia (Holanda, 2017, p. 46). Esse incentivo para um uso político dos filmes também era prática recorrente no Mulherio, com recomendações de curtas a serem exibidos em sindicatos, associações de bairro e de mulheres, coletivos e cineclubes.

Em suas diversas matérias e críticas sobre cinema e televisão, observamos, com isso, a consciência das redatoras deste jornal sobre a importância do destaque a filmes não só sobre mulheres, como filmes feitos por mulheres. É evidente também a percepção dos riscos de uma má representação feminina aprisionadora das identidades e da potência que obras alinhadas às pautas feministas poderiam assumir na luta contra o patriarcado e as opressões de gênero, constituindo-se como uma possível ferramenta à luta feminista.

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¹Embora Brasil Mulher seja o primeiro jornal da imprensa alternativa feminista feito no Brasil, Elizabeth Cardoso inicia sua pesquisa com Nosotras. Trata-se de um jornal fundado em 1974, na França, por mulheres exiladas no país que integravam o Grupo Latino-Americano de Mulheres em Paris, fundado pela brasileira Danda Prado em 1972.

²À época, Heloísa Teixeira assinava como Heloísa Buarque de Hollanda.

³Alguns curtas que nitidamente influenciados pela Segunda Onda Feminista são Creche-lar (Maria Luiza Aboim, 1978), Trabalhadoras metalúrgicas (Olga Futemma, Renato Tapajós, 1978), Balzaquianas (Eliane Bandeira, Marília de Andrade, 1981), Mulheres da Boca (Inês Castilho, Cida Aidar, 1981). Mesmo em ambientes de esquerda, havia uma resistência à agenda feminista, como revela o depoimento de Adélia Borges, uma das fundadoras do Mulherio, no documentário O pessoal é político (Vanessa de Araújo Souza, 2017): “Nos ambientes da esquerda, falava-se que primeiro deveríamos garantir a democracia para a sociedade como um todo e depois nos preocuparmos com as questões da mulher, colocadas como secundárias”.

⁴ As recomendações de filmes no geral não apareciam na coluna de cinema, eram notas soltas. Mesmo que algumas edições não tivessem a coluna “Cinema”, praticamente todas elas tinham alguma menção ao cinema, por exemplo com as dicas de curta-metragens.

 ⁵ No original: “woman as woman is largely absent”.

⁶No original: “Quite clearly, a strategic use of media, and film in particular, is essential for disseminating our ideas”.

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Imagem: Edição da Revista Mulherio