Miss Mary: estética feminista y política del amor por Maria Luísa Bemberg

Por Juliana Gusman | Ensaios

Hace casi un año fui invitado por la dirección del Cine Humberto Mauro a comentar una sesión de Noches de Cabíria (1957), de Federico Fellini. Es curioso cómo hoy vuelvo a este espacio para hablar de una directora que se veía a sí misma como lo opuesto a la directora italiana, que habría inventado su pasado “para tener la dicha de recrearlo” en el cine. En una entrevista, Maria Luísa Bemberg se opuso explícitamente a esta nostalgia:

No siento tanta felicidad por nada. El pasado me atormenta, me trae malos recuerdos. Los coloqué en una sombra y considero que no opacan demasiado mi presente. Hago alguna referencia a tales recuerdos en Miss Mary, con esta chica, con esta casa muy grande donde primaban las buenas maneras y poco cariño, mucho protocolo y extrema indiferencia. 

Hoy hablaremos precisamente de esta, que es su película más autobiográfica y que materializa la insumisión de sus fantasmas. 

De “la dama de alguien” a la “dama de nadie”

Nacida el 14 de abril de 1922 en el seno de una tradicional y acomodada familia porteña –llegada a la Argentina a fines del siglo XIX–, María Luísa Bemberg siguió, no sin cierta incomodidad, el destino trazado para las chicas buenas de su clase. A pesar de su obstinada curiosidad, pasó su infancia entre la región del Río de la Plata y París sin asistir a la escuela ni recibir una educación formal -más allá de las enseñanzas del 22-. mademoiselles o señoritas  que pasaban por las casas de los Bemberg, según la geografía. Se casó, a los 22 años y enamorada, con el arquitecto Carlos Miguens, con quien tuvo cuatro hijos. Años después diría que era necesario tenerlos para “saber que no eran suficientes”. 

En 1949, con 27 años, ingresó a la escena cultural, incorporándose al histórico teatro Smart –dirigiéndolo junto con su marido–, para poco después pasar al teatro Astral como productora de obras de teatro. Allí tuvo su primer trabajo creativo como diseñador de vestuario en La vista de la anciana dama, de Friedrich Dürrenmatt. Hasta entonces, a María Luísa nunca se le había ocurrido que tendría algo más que tiempo, dinero, energía e intuición para estar en estos espacios: “Nunca imaginé que tendría talento”.

 A principios de los años 1960 se divorció –en Europa, ya que la ley de divorcio en Argentina recién se promulgó en 1987– fundó, con Catalina Woolf, el Teatro del Globo, donde adquirió importante experiencia en la dirección de actores, y comenzó su colección de arte; A principios de los años 1970 se convirtió en abuela y comenzó sus primeras incursiones en el feminismo y el cine. 

No se nace cineasta. Se convierte. 

Al igual que Brasil, Argentina vive, en este contexto, un escenario político efervescente, para bien o para mal. Tres de los seis golpes de Estado que tuvieron lugar en el siglo XX estallaron durante este período – en 1962, 1966 y 1976. A pesar de la represión y la censura, el cine comprometido políticamente con la crítica de la realidad social – al igual que el movimiento Cinema Novo aquí – logró consolidarse a través del trabajo de figuras como Fernando Solanas, Octavio Gentino – autores del famoso manifiesto Hacia un Tercer Cine – Fernando Birri o Gerardo Vallejo. Si las mujeres, hasta entonces, ocupaban posiciones invisibles en este campo –como maquilladores y vestuaristas, mayoritariamente–, los feminismos que también lograron surgir en América Latina encendieron sus propias iniciativas cinematográficas.  

Maria Luísa, de hecho, llegó al cine por vías feministas. Lo primero que le cautivó fue el vuelo intelectual de Simone de Beauvoir, que había lanzado El segundo sexo en 1949. Un novio, en aquel momento, incluso amenazó con terminar la relación si María Luísa no se desligaba de las ideas de la filósofa francesa. Fue ella quien puso fin a la relación, quien se sumergió, “con la avidez de las mujeres autodidactas”, en las obras de Beauvoir, Betty Friedan, Kate Millet y Margaret Mead. En 1969 participó en la fundación de la Unión Feminista Argentina, UFA, uno de los primeros colectivos de mujeres del país. Pero el punto de inflexión para el cine llegó con una frase del escritor André Malraux: “tenemos que vivir nuestras ideas”. María Luisa se preguntó entonces:

¿Y qué estaba haciendo yo para vivir mis ideas? Tuve el tiempo, la lucidez necesaria, las posibilidades económicas para delegar ciertas responsabilidades en otras personas. Fue como un shock y me sentí un poco avergonzada de mí misma. Dije: “¿Cómo puedo expresar la preocupación que siento por otras mujeres, especialmente por aquellas que no tenían los privilegios que yo tuve?” Entonces decidí intentar escribir. 

En su gesto inaugural, Bemberg participó en una obra de teatro en un concurso periodístico. La Nación, llamar La margarita es una flor. La protagonista, Margarida, sin embargo, no lo parecía en absoluto. Era una mujer en una profunda crisis existencial tras el suicidio de un amigo. El concurso no llegó a buen puerto, y María Luísa casualmente le contó este incidente a un amigo de su yerno durante una fiesta en su casa. Este amigo, a su vez, conoció a un director de cine emergente, Raúl De La Torre, a quien le regaló una copia de la obra. Unos días después, De La Torre le propuso a María Luísa convertirlo en un guión de cine. Nacido, de lo imponderable, Crónica de una señora (1971). 

Escribir guiones no era una actividad tan incompatible con la feminidad deseada en aquellos tiempos. “Escribir un guión era algo aceptado porque una mujer lo hacía en su casa tomando una taza de té. Pero salir a dar órdenes en el mundo técnico era otra cosa”. Un año después, Maria Luísa se rebela contra el inmovilismo y dirige, ya con cincuenta años, su primer cortometraje, El mundo de la mujer (1972), sobre una exposición, La mujer y su mundo., celebrada en 1972, que proporcionó y elogió los dispositivos necesarios para la conformidad femenina con ciertos estándares. 

Esta película, así como su segundo corto, Juguetes (1978) –sobre las diferencias en expectativas y sueños entre niños y niñas– se inscribe política y estéticamente en las tendencias establecidas por lo que convencionalmente se llamó “un cine de mujeres” –designación que comenzó a ser sugerida por las críticas de cine feministas, sistematizadas también en los años 1970, para nombrar una producción confluente que surgió del Norte al Sur Global (Veiga, 2019). Documentales militantes comprometidos con el desmantelamiento de la normatividad de género, tanto El mundo de la mujer, Cuánto Juguetes, exponen y denuncian los procesos y dispositivos –materiales y subjetivos– que construyen la domesticidad. Con una cámara ágil y una fina ironía, María Luísa comenzó a expresarse, de forma autónoma, a través de imágenes.

El hambre de autonomía se intensificó cuando se dio cuenta de que sus guiones (entre la realización de los dos cortos, había escrito Triángulo de Cuatro (1975), de Fernando Ayala, que le valió su primer premio Argentores, de la Sociedad Argentina de Escritores- no fueron trasladados satisfactoriamente a la pantalla. En una entrevista con La Nación en Crónica de una señora, estos:

Mi propósito era denunciar un tipo de educación que recibí, pero De La Torre cambió el tema inclinándolo hacia la denuncia social. A pesar de las grandes diferencias que tuvimos, le estoy muy agradecido, porque fue la primera persona que me dio confianza en mí mismo. 

Armada de indignación y cierta seguridad, Maria Luísa se dio cuenta de la sensibilidad que la dirección era capaz de impartir a la película: “No me quedó otra alternativa que empezar a rodar”. 

 Por una estética feminista, o cómo poner en movimiento al espectador

No es que este fervor inquebrantable haya aliviado las dificultades. Antes de lanzarse a la dirección, María Luísa estudió dirección de actores con figuras como Beatriz Matar, importante actriz, dramaturga, docente y directora teatral argentina, y Lee Strasberg, formador de actores como Marlon Brando, Paul Newman y Robert de Niro, con quien pasó seis meses en Nueva York. Además, detalló el libro. El arte del montaje., de Raúl Sánchez, además de iniciar un proceso terapéutico con Miguel Bayo, en un intento de domar sus nervios paralizantes ante el desafío que se propuso. 

María Luísa también definió, con antelación, su perspectiva ético-política. Centraría personajes femeninos en sus historias: “Es un compromiso moral. El 93% de los cineastas son hombres. Creo que sería inmoral para mí, haciendo películas y siendo mujer, priorizar los personajes masculinos”. Admirando el trabajo de figuras como Margarethe Von Trotta, Márta Mészáros, Helen Mey y Vera Chytilová, y oponiéndose a la vulgaridad propia del cine viril, Maria Luísa imaginó protagonistas “alentadores, creativos, fuertes e inusuales”. Esto, sin embargo, no significó caer en la trampa de los “estereotipos positivos”, una especie de “hiperhumanización enfática” reparadora que ignora los matices y contradicciones de la vida real (Araújo, 2023). Las mujeres de Maria Luísa están en conflicto, atormentadas, sujetas a tensiones: el director no juega con todo nuestro apoyo, sin molestias ni fricciones. 

Aun así, María Luísa nos llama a acogerlos, a pesar de todo. “Creo que, en general, soy amable con mis personajes porque los amo. Son como mis hijos”. Se veía a sí misma como una narradora “que busca poner en marcha actitudes potenciales del espectador, que ella misma desconoce”. Con esto, podemos decir que, al menos en los términos de la teórica Teresa de Lauretis (1984), María Luísa imaginó una “estética feminista”: sus películas nos abordan –no de manera unívoca o reduccionista, sino con una ambigüedad radical– como mujeres, lo que significa que, a partir de sus elementos preestéticos, sus obras imaginan –y por lo tanto producen– identificaciones y sujetos femeninos antipatriarcales. Para De Lauretis la estética feminista surge no sólo de un cine de mujeres, pero de un cine a mujeres, dirigido a los sujetos y al mundo que pretendemos (de)construir. Tras el encuentro de María Luísa con quien ella llamaría su ama de llaves número 23, la productora Lita Stantic, hoy leyenda viva del cine argentino, la directora, a sus 58 años, comenzó a filmar su primer largometraje de ficción. 

Si el “cine de mujeres” de los años 1970 y 1980 se dividió generalmente en dos grandes corrientes –por un lado, representado por documentales de carácter activista, intervencionista y sensibilizador y, por el otro, por la experimentación formal de vanguardia, opuesta al realismo supuestamente alienante de un cine narrativo burgués y masculino–, Maria Luísa parece haber optado por una tercera vía en su incursión ficcional. A pesar del rigor formal y de una cadencia temporal muy concreta, atenta a los ritmos de la vida privada, sus películas optan por una estructura narrativa aparentemente convencional –lo que tal vez favoreció su mayor éxito en el circuito expositivo–.

Las dos primeras obras de Maria Luísa se centran en las complejidades y la tiranía de las relaciones personales en la vida cotidiana. Momentos (1981), premiada en el Festival de Cartagena, habla de un triángulo amoroso, pero desde la perspectiva poco convencional de una mujer. Lúcia, la protagonista, se ve envuelta en una infidelidad y se debate entre el amor de su marido y el de su amante. El éxito de esta película, financiada con recursos propios, hizo posible la realización de la segunda película -aunque su guión fue retenido durante cinco años por la censura del Ente Cinematográfico, organización dedicada a velar por las “buenas costumbres” en la producción cultural de una Argentina militarizada. Señora de Nadie (1982) sigue el viaje de liberación de una mujer que descubre la farsa de su intachable vida matrimonial. Ante las traiciones de su marido, decide no sólo abandonarlo, sino también dejar a sus hijos y las responsabilidades del hogar, no sin antes distribuir notas por la casa con instrucciones para el trabajo invisible que realizó como madre y esposa, un sorprendente guiño de la directora al activismo feminista de la segunda ola. Como “la dama de nadie”, Leonor, interpretada por Luisina Brando, está anclada, sobre todo, en las amistades. Pablo (Julio Chávez), un hombre gay, es una de sus inspiraciones, el elemento que más provocó la ira de la censura estatal.  

El siguiente trabajo marcó un antes y un después en la filmografía de Bemberg, en varios sentidos. Camila (1984), no sólo proyectó a Maria Luísa a nivel nacional e internacional –la película compitió por el Oscar a la Mejor Película Extranjera–, sino que también representó un punto de inflexión en sus planteamientos temáticos. Las mujeres en crisis siguieron siendo el foco de atención, pero desde Camila, estarían enredados en contextos históricos específicos, capaces de poner de relieve las coacciones perpetuadas por instituciones de poder, como la Iglesia y el Estado autoritario. Ante tal brutalidad, estas mujeres formarían alianzas entre sí, en un intento de supervivencia que no siempre tuvo éxito.  

Camila Reconstruye la trayectoria real y corta de Camila O’Gorman (Susú Pecoraro), una joven de la alta sociedad de la provincia de Buenos Aires que se enamoró de un sacerdote jesuita, Ladislao Gutiérrez (Imanol Arias), durante el gobierno militar de Juan Manuel de Rosas (1835-1852). El período de dura represión culminó con la persecución y ejecución pública de los amantes, el 18 de agosto de 1848, con el consentimiento del padre de Camila, Adolfo O'Gorman. La película, además de no retratar a Camila como una niña inocentemente engañada y seducida por un hombre, sino como una persona consciente de sus elecciones, también nos presenta a Anita Perichón, la abuela de Camila, quien, porque también desafió la moral, vivió durante años exiliada en Río de Janeiro. La película ve la rebelión como una herencia matriarcal que, pese a llevar a Camila al castigo, la aleja definitivamente de una plácida adhesión al orden vigente. 

Mejor película en el 43º Festival de Cine de Venecia, Miss Mary (1986), de la que hablaré más adelante, además de ser la más autobiográfica de las obras de Bemberg, es la que teje la más intrincada red de alianzas femeninas –y, por qué no, feministas–. La actriz británica Julie Christie encarnaría el resumen de las institutrices de infancia de María Luísa, que se proyecta sobre la pareja de hermanas que ella cuida, Carolina (Sofía Viruboff) y Teresa (Barbara Bunge). El crítico más feroz de su clase de origen, Miss Mary es un homenaje a las “madres mercenarias”, tan acogedoras como represivas, con las que María Luísa entabló una relación de amor y odio. “Desde pequeña me di cuenta de que todo lo que tenían cabía en una maleta. Vagaban de casa en casa, apegándose a niños que no eran suyos, viviendo en la opulencia y siendo, persistentemente, pobres y extranjeros”. Marcando diferentes hitos del ascenso autoritario –como la llegada de José Félix Uriburu a la presidencia, en la década de 1930 (registrada en las imágenes de archivo al inicio de la película)– y de la resistencia popular –como la revuelta peronista del 17 de octubre de 1945 (registrada en el material de archivo presente en los créditos finales)–, Maria Luísa explora los límites entre lo personal y lo político.    

Yo, la peor de todas (1990), completa este trío reconstruyendo la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, a partir del libro Las trampas de la fe (1982), de Octavio Paz. Sor Juana, que vivió entre 1652 y 1695, fue una poeta que se unió a una orden eclesiástica en el México colonial en una estrategia para obtener una educación, convirtiéndose en una de las más grandes escritoras del Siglo de Oro de la cultura española. Su audacia no pasó desapercibida para los miembros del alto clero, cuyas represalias fueron frenadas por la virreina María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, marquesa de Laguna, con quien sor Juana desarrollaría una relación amorosa, tan fraternal como erótica. 

La última y más premiada película de Bemberg, De eso no se habla (1993), completada dos años antes de su muerte a los 73 años a causa de un cáncer, representa el giro de la cineasta argentina hacia un feminismo que hoy llamamos interseccional, recurriendo a otras condiciones de subalternidad. Aquí, su protagonista, Charlotte, interpretada por Alejandra Podesta, es una mujer con enanismo asfixiada por su madre, interpretada por Luisina Brando, quizás la actriz más recurrente en la filmografía de Maria Luísa. El conflicto se establece cuando Ludovico D’Andrea, interpretado nada menos que por Marcello Mastroianni –el el otro ego El director de cine de los “anti-Bemberg”, Federico Fellini, decide casarse con Charlotte. Maria Luísa dedicó esta película “a todas las personas que tienen el valor de ser diferentes para encontrarse a sí mismas”. 

En este cuerpo fílmico lo que destaca, además del refinamiento estético de la puesta en escena y fotografía, estructura dramática, tragedia y muerte –si no literal, como en los casos de Camila o Yo, la peor de todas, muerte como ruptura, en el caso de Señora de nadie y señorita maría; sus rostros siempre se presentan como una posibilidad de liberación. En la obra de Bemberg, los lazos hipócritas tejidos por hombres de su propia clase se desatan de una forma u otra. Y el primer hilo tenso, que desestabiliza el tejido del mundo patriarcal, es el deseo fuera de línea. Miss Mary, además de su tendencia auto ficticia, es la película que mejor explora la indomabilidad de las voluntades femeninas. Resumiré brevemente sus méritos en tres actos. 

Los deseos de Miss Mary 

I – Los placeres de los registros autobiográficos

Miss Mary reconstituye los recuerdos de infancia de Maria Luísa Bemberg. Quizás por eso, los acontecimientos de orden público aparecen, en la obra, más como ruidos que invaden la placidez de una rutina doméstica que como episodios que puedan ser figurados en detalle: aparecen en comentarios banales –como el anuncio de la muerte del escritor fascista Leopoldo Lugones, el 18 de febrero de 1938–, o en los gritos de la juventud peronista que borran un silencio preservado por las ventanas cerradas. Anécdotas notables de la vida privada, por otra parte, dan origen, frescura y vitalidad a algunas de las escenas más memorables de la película. 

Una de las correspondencias más evidentes es el matrimonio de Terry, el menor, que se produjo tras el salto temporal propuesto por la película. Al salir de la iglesia, Miss Mary se topa con un grupo exultante que se dirige a la Plaza de Mayo, celebrando la liberación de Juan Domingo Perón encarcelado por el gobierno de Edelmiro Farrel. En realidad, la boda de María Luísa con Carlos Miguens tuvo lugar ese mismo día, 17 de octubre de 1945, conocido hoy como Día de la Fidelidad Peronista. Contra impulsos emancipadores, María Luísa y Terry caminaron juntos hacia sus cárceles. 

La cercanía entre Terry y Carolina, a su vez, también se basa en la complicidad que existió entre María Luísa y su hermana menor, Magdalena. Como no iban a la escuela y no tenían amigos, las hijas menores de Otto Eduardo y Sofía Bengolea se convirtieron en confidentes. Allí, como en la película, germinó una alianza prefeminista.  La inusual celebración de Carolina tras su menarquia se inspiró en la reacción igualmente festiva de Josefina, la hermana mayor de María Luisa. Al igual que Miss Mary, la ama de llaves de Bemberg reprimió su entusiasmo: “Allí descubrí que el pudor femenino es permanecer en silencio y ocultar lo que nos sucede”, recuerda el director. En la siguiente escena, Carolina es duramente reprendida por jugar burlonamente con una muñeca con pene. Miss Mary le golpea la mano con palos, un castigo que consideraba, hasta entonces, excesivamente violento -lo que demuestra su descontento ante semejante impertinencia-. La ama de llaves se indignará, de la misma manera, cuando Carolina y Terry recrean una escena de Número privado (Roy Del Ruth, 1936) y se besan como Robert Taylor y Loretta Young. 

En este ejercicio de autoficción destacan, por tanto, las represiones del placer, ya sean lúdicos o sexuales, que serán subrayadas, en todo momento, por los refinados diálogos de la película. 

II - La fuerza de la prosa

La puerta de entrada de Maria Luísa al cine, como ya sabemos, no fue la imagen, sino el texto. Como guionista de películas ajenas, parece haberse dado cuenta inmediatamente de la importancia de resaltar posiciones con el lenguaje que tenía a mano. Incluso en las obras dirigidas por Bemberg, el diálogo sigue siendo un elemento político-narrativo central. 

En primer lugar, es a través de ellos que el director puede definir contextos sociales y subjetivos. En pensamiento, Miss Mary expresa, en su aparición inicial aún en Inglaterra, inseguridades respecto de su inminente viaje a Argentina, revelando prejuicios colonialistas que se desarrollarán más adelante. Al llegar a la mansión de la familia empleadora, la nueva ama de llaves intercambia opiniones con Mecha, la madre, sobre la guerra que se desarrolla en Europa. En un oscuro eco del conservadurismo totalitario de nuestro presente, Mecha comenta que Hitler era simplemente un maníaco al que no se le debería tomar tan en serio. "Mi marido cree que sólo perseguirá a judíos y comunistas". No hay dudas sobre sus filiaciones ideológicas, ni sobre la fragilidad de su aparente soberanía. Al pasar por una habitación, explica –con la ironía característica de Bemberg– que era su “sala de llanto”, reservada para los momentos de tristeza –que, dado el cinismo de la vida burguesa, no serán pocos–. 

Siguiendo esta contextualización, en las negociaciones entre Miss Mary y el patriarca Alfredo, el director delimita verbalmente las fuerzas coercitivas que recaerán sobre Carolina y Terry. Para Alfredo, enseñar religión es fundamental, ya que “mantiene a las niñas fuera de problemas”. Miss Mary confirma sus deseos, garantizando que todas las jóvenes que ella crió “llegaron al matrimonio en condiciones adecuadas”. El padre también exige que sus hijas nunca pierdan de vista al ama de llaves, quien pregunta: “Pensé que este era un país seguro”, a lo que Alfredo responde: “ninguna mujer está segura cuando hay hombres alrededor”. 

Es también a través de las palabras pronunciadas que Bemberg anuncia el primer signo de un impulso transgresor: Johnny, el hijo mayor de Alfredo y Mecha, pregunta a Miss Mary, con su mirada persistentemente penetrante: “¿Cuántos años tiene, Miss Mary?”, quien le reprocha, con una ternura notable y ambigua. 

III - Filmar el deseo, subvertir los fracasos

Como se puede ver, hay varios deseos reprimidos en juego, todos ellos con el potencial de hacer implosionar las apariencias castas de la burguesía argentina. Ya sea la lujuria desenfrenada de Alfredo por la esposa de su cuñado o el viaje pedagógico de Johnny al prostíbulo, María Luísa denuncia los dobles raseros que recaen, menos abiertamente, sobre los hombres. Pero el director tampoco rehuye romper el simulacro de pureza femenina. La insistencia verbal y visual de Johnny, en una genuina manifestación de su afecto por Miss Mary, la lleva a contradecir toda la modestia que había intentado transmitir a Carolina y Terry. En una noche lluviosa, que presagia la energía indomable del joven, la institutriz fracasa en su labor maternal y cede a los avances edípicos del niño, que nunca son completamente rechazados. ¿Y qué futuro les espera a las mujeres de la película después de semejante violación? 

El descubrimiento de este casi incesto no cambia mucho el decadente viaje de Mecha, quien, como se vio en la boda de Terry, comienza a usar gafas oscuras para ocultar su llanto, que comienza a desbordar los límites de su habitación secreta. "Son todos iguales, estas señoras con sus caras pintadas y tristes”, piensa Miss Mary o la ve en el altar. La mayor caída parece ocurrir cuando descubre la traición de su marido: comienza a disparar contra él y su amante, rompiendo cristales y rompiendo ilusiones matrimoniales. 

Terry, el niño inquieto que en su juventud se atrevió con picardía a perder la virginidad antes de casarse, se adapta al papel que siempre se esperaba de él. Antes de la ceremonia, sin embargo, anuncia su descontento. Carolina, a estas alturas ya tachada de loca, se niega a presenciar la sumisión obligatoria y ritualizada de Terry. Pasa la mayor parte de sus días tecleando, por recomendación de su psiquiatra, la guía telefónica. Escribe lo que puedas, cómo puedas. Un corte seco, que recupera, en un destello mnemotécnico, su vigor danzante. allá Isadora Duncan parece enterrar su dulce terquedad de una vez por todas. 

El caso es que, a pesar de las desgracias, ni Carolina ni Terry “llegan a la boda en condiciones adecuadas”, como había prometido Miss Mary. Al no contener su deseo por Johnny, la institutriz tampoco logra crear mujeres jóvenes perfectas. Si aún no había otras alternativas más auspiciosas disponibles para las mujeres que fracasan en su futuro, el regreso de Miss Mary –y todo lo que ella representa– a Europa, después de los ciclos de autoritarismo tanto en Argentina como en Inglaterra, presagia una posibilidad de transformación prometida, tal vez, a una nueva generación de niñas desobedientes. Y quién sabe, las mismas Carolina y Terry descubrirán, cuando ya sean mayores, que, tal como demostró María Luísa en su hermosa carrera, nunca es tarde para empezar de nuevo. 

Referências

ARAÚJO, Gabriel. Cinema negro: radicalizar coletivos, pluralizar mutirões. Indeterminações¸ 31 jan, 2023. Disponível em: https://www.indeterminacoes.com/textos/tiradentes-3. Acesso em: 18 dez. 2023. 

ARRESEYGOR, Celina. Bemberg: vida y obra de una cineasta con estilo propio. Buenos Aires: Editorial El Ateneo, 2023. 

DE LAURETIS, Teresa. Technologies of gender: Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 1987. 

TREBISACCE, Catalina. Histórias feminista desde la lente de Maria Luísa Bemberg. Revista Nomadias, n.18, 2013. 

VALDEMARCA, Laura Beatriz. Señoras de Crónica, de Nadie o de Exposición: Maria Luísa Bemberg, a cineasta que escolheu visibilizar os conflitos de gênero. Sul-Sul Revsita de Ciências Humanas e Sociais, v.1, n.3, 2021. 

VEIGA, Ana Maria. Teoria e crítica feminista: do contracinema ao filme acontecimento. In: HOLANDA, Karla (org.). Mulheres de cinema. Rio de Janeiro: Numa, 2019.

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Imagem: Factograma de la película "Miss Mary" de Maria Luísa Bemberg.