Matar la culpa, salvar el cine: los deseos de Luna Alkalay

Foto: Helena Leão (Universo Produção)

Por Juliana Gusman | Entrevistas

Un jueves gris en Tiradentes hablé con Luna Alkalay. Me recibió, a pesar de la lluvia, en un café cerca del Cine Tenda, acompañada por Rama de Oliveira, su hija y editora, y Fábia Renata, periodista y actriz. Nos habíamos conocido hace unos días, tras la proyección de su película. Trópico de Leo, en una sesión plena y cálida, a pesar de las complicaciones climáticas propias de un enero en Minas Gerais y de la amplia programación paralela del festival. Aún así, parecía haber pocos testigos de su pequeña hazaña.

Luna es un caso atípico en cuanto a doblar el acero de la historia. Ella es parte de una generación de cineastas que allanaron el camino en la década de 1970, dirigiendo la recientemente restaurada Cristales de sangre en 1975, pero no pudo seguirlos impunemente. Su nuevo largometraje, estrenado años después de su última incursión en la dirección, es la realización artística de su buena obstinación. Con su pequeño tamaño y su mirada sagaz, Luna ocultó traumas individuales y colectivos provocados por fuerzas patriarcales que fácilmente podrían haberle arrebatado su imagen, su discurso y su vida.

Trópico de Leo es un ejercicio poético, psicoanalítico y autoficticio que alineó posibles curas en medio del caos que dejó una relación intergeneracional y abusiva, que la directora mantuvo con un hombre 35 años menor que ella. Tres figuras mitológicas –Penélope (Fábia Renata), Eco (Chris Maksud) y Medea (Helena Ignez)– multiplican las capas y los riesgos de sus deseos.

Encendiendo las malditas y contradictorias pasiones de la anciana, Luna Alkalay renueva un cine feminista que, como ella, insiste en sobrevivir.    

Juliana Gusmán: En el debate posterior a la Trópico de Leo, comentaste cómo Cristales de sangre (1975) fue el resultado de relaciones amistosas. En esta nueva película, las reuniones también fueron un detonante importante. La posibilidad de volver a dirigir surgió desde que conoció a Felipe Abramovictz, ¿no?

Luna Alkalay: La historia es más larga. Felipe es hoy, para mí, uno de los mayores investigadores de cine de Brasil. Es un tipo dedicado a recuperar personas desaparecidas y películas. Y en este viaje, se encontró buscando Cristales de sangre, desaparecido hace cincuenta años. Durante unos dos años aproximadamente me buscó, sin poder encontrarme ni a la película -que estaba depositada en la Cinemateca, pero era un momento en que la institución padecía esas amenazas de incendio. Un buen día de 2020, abro Internet y veo un mensaje de Felipe en Facebook. Empezamos a hablar y a buscar, juntos, Cristales.

J.G.: ¿Tú tampoco sabías dónde estaba la película?

LA.: No, no. Estaba desaparecida, como muchos otras.

Rama de Oliveira: Hubo un momento en el que intentamos contactar con la Cinemateca, pero fue en esa situación de abandono, por lo que no sabían si la película estaba allí. Dijeron que no había manera de encontrarlo.

LA.: Y luego vino la batalla para restaurar la película. Felipe estaba terminando un curso en Buenos Aires y tenía derecho a una restauración. Propuso restaurar Cristales de Sangre.

Nuestra mayor dificultad fue transportar la película a Buenos Aires, por temas aduaneros. Entonces André Luiz (Oliveira) y Rama entraron en la negociación y logramos sacar la copia de la Cinemateca. También encontramos una copia en el Museo de Imagen y Sonido (MIS), con un internegativo verde: algo aterrador. La copia de Cinemateca tenía colores descoloridos, pero el sonido y los negativos estaban perfectos, muy bien conservados.

J.G.: Lo cual también es un pequeño milagro.

LA.: Exactamente, exactamente. No faltaba nada. La película estaba completa, lista para restaurar. Y un dato más: la fotografía es de Aloysio Raulino, por lo que no podía ser menos que una fotografía de Aloysio Raulino. Y se quedó.

Felipe y yo seguimos trabajando juntos, descubriendo cineastas. Y comencé a proponer cosas nuevas. Hicimos un documental sobre el Gato Félix, una gran figura de los Novos Baianos que formó parte de la primera formación del grupo, como productor. Llegó a São Paulo y desapareció. Pero como tengo muy buena relación con Bahía, conocía a Gato y desarrollamos este trabajo con él.

También hicimos una serie de entrevistas llamadas amigo leal con Nuño (Leal Maia). Soy amigo de él desde hace unos cuarenta años. Hizo muchas películas, pero ni él ni los directores con los que habla en la serie recordaban nada, así que es realmente divertido. Está en desarrollo.

Pero entonces surgió la posibilidad, a través de mi historia, de empezar a escribir un guión de largometraje, Felipe, yo y João (Sabali). Construimos el guión, sin grandes pretensiones. Siempre es un desafío muy grande. Competimos en avisos públicos y no salió nada. Finalmente llamé a mis amigos, preocupado de que fuera una producción absolutamente barata y que no tuviera las características de una película de queja.

Por ello propusimos el uso de un lenguaje irreverente, que dio frescura a la narrativa. Es una película sobre la angustia, la locura de una mujer. Si hay alguna lógica de continuidad, no importa. El movimiento de los labios dice una cosa y el sonido puede decir otra, porque estamos hablando de la confusión en la cabeza de esta mujer. Por eso la película se desarrolla en varios espacios, ninguno de los cuales es realista: un lago, un almacén, una playa...

J.G.: Una sala de guiones.

LA.: Rama propuso esta ubicación, en un espacio de estudio. Durante el montaje se dio cuenta de que se necesitaba algo para unir estos fragmentos. Pensé que la idea era increíble. Esta lectura del guión en escena es lo que une el caos del suceso narrado.

J.G.: Parece que está puesta en escena aporta cierta sobriedad en medio del sufrimiento. Por supuesto, a lo largo de la película tenemos una dimensión de puesta en escena muy clara, una calidad teatral evidente, con los personajes mitológicos, pero este acto de lectura...

RO: Creo que es un lugar para la reflexión.

J.G.: Sí, un lugar para la reflexión, para pensar lo que dice el texto, pero un pensamiento sobrio que precede a una recreación dramática, aunque este momento traiga imágenes fuertes, con la cámara frontal...

RO: Me parece interesante algo que ella me trajo una vez: la película entra en un género muy común en la literatura, pero no tanto en el cine, que es el género de la autoficción.

J.G.: Como la obra de Annie Ernaux.

LA.: Exactamente. Que es la misma historia.

J.G.: es como Pasión sencilla (Editora Fósforo, 2023)!

LA.: Exacto, idéntico.

RO: Creo que el espacio del estudio anuncia la propia autoficción de la película. Permite una segunda capa de lectura de tu propia historia.

J.G.: La puesta en escena que precede a la puesta en escena.

RO: Eso.

J.G.: Es curioso porque hay una adaptación del libro de Annie Ernaux.  Pura Pasión (Danielle Arbid, 2021). Pero la película se detiene en el tema –la relación del autor con un joven diplomático– sin lograr trasladar a otro lenguaje la autorreflexividad característica de la obra de Ernaux. En ese sentido, Trópico de Leo se acerca mucho más a una expresión cinematográfica que Ernaux en la literatura.

LA.: Y ahora estoy adaptando la película a un libro.

RO: Porque los textos son realmente muy fuertes.

J.G.: De hecho, quería preguntar sobre el texto. La película parte de ahí, ¿es el primer elemento que aparece?

LA.: Empecé a escribir el texto justo después de lo sucedido. Fue lo primero que hice. No podía dormir, así que escribí, escribí, escribí. Pero esta escritura empezó a generar músculo. Fue un arrebato, un discurso dirigido a una sola persona, todo el tiempo. Me dirigí reflexivamente a alguien. El texto empezó a tener una característica de destino.

RO: Y te referiste a la persona de diferentes maneras. Por ello, las tres figuras mitológicas (Penélope, Eco y Medea) comenzaron a aparecer repetidamente, representando tres estilos de pensamiento.

LA.: Tengo tres personajes en mi cabeza, tres mujeres con comportamientos diferentes. Y hay momentos en que invoco algunos de ellos. Ya estaban configurados, aparecerían de alguna manera.

Me gusta mucho la mitología, y también leo un poco a Freud, especialmente un texto llamado Narcisismo. Entendí mucho, sobre todo la importancia de incluirme en la película. Podría haberme limitado a pensar en el narcisismo perverso, en el mal, en el abuso ajeno. Pero no soy estúpida y quería saber por qué me había permitido pasar por esto. Eso es lo que importa.

Cuando me enteré me sentí muy feliz. Identifiqué tres aspectos muy definidos del comportamiento dependiente del hombre y encontré decenas de mujeres que los repiten. El tema de la espera, por ejemplo, está al cien por cien. Es como dice Eco: “toda mujer, cuando espera, no está sola. Ella siempre está con el hombre que espera”.

Tal vez sea un poco tonto pensar solo en las relaciones entre hombres y mujeres, pero pensé que iría más allá si me expandiera demasiado.

J.G.: Pero es tu experiencia, con tu cuerpo en el escenario. Por supuesto, ella puede aspirar a algún tipo de universalidad, pero lo que le sucedió fue a alguien en persona.

LA.: Por eso dicen que la película es muy valiente. Hay gente que piensa que es vanidoso, pero yo acepto la vanidad. Tampoco tengo nada en contra.

J.G.: Sin un poco de vanidad no hay película.

LA.: Por supuesto, si no te quedas en casa. 

Entonces las tres figuras aparecieron así. Medea, más aún con Helena (Ignez), es la que más me impactó. Aunque es derrotada por el hombre al que ayudó, su reacción siempre es genial. Ya había visto la película de Pasolini con María Callas – Medea, la hechicera del amor (1969) – y el de Lars Von Trier – Medea (1988)-, que es todo recto, blanco y negro, maravilloso. Entonces dije: “Ah, entonces puedo, no hay nada en qué pensar”, inspirado en esa grandilocuencia de la Medea de Pasolini. Aunque Helena Ignez, cuando asumió el personaje, lo transformó a su manera, con esos cuadros. Ella ya llegó así. Le dije: "Por supuesto, soy una actriz de interpretación".

J.G.: Recordé un cortometraje que vi el año pasado, Helena de Guaratiba (Karen Black 2023), en la que Helena Ignez, en una nueva versión de la historia de Helena de Troya, se involucra con un hombre más joven, interpretado por Cauã Reymond. Es otra película que aborda el drama de una relación intergeneracional. Me pareció interesante cómo ella está presente en dos proyectos recientes que piensan en este deseo.

LA.: Fue genial trabajar con Helena. Muy genial. Parece que va a ser un caos total, porque ella simplemente hace lo que quiere. Entonces, dependía de mí saber qué hacer. Al principio me asusté mucho, porque mi idea era más contenida. Lo ensayamos dos o tres veces, vi que ella no iba a cambiar nada. Entonces dije: “Me voy con ella”.

J.G.: Hay algo en esta figura en llamas que también nos venga a nosotros, como espectadores.

RO: Creo que la presencia de la ira en el texto es hermosa. De querer matar, de querer vengarse. Eso es lo que sentimos.

J.G.: Medea es casi un contramito de la feminidad. Su presencia, junto a esa dosis de sobriedad, contrasta con el lamento. Porque quiere prenderle fuego a todo.

LA.: Y ella es quien me recupera. “Hoy tomé la hoja de afeitar, me afeité el pelo y me corté las piernas”. Cuando escribí esto dije: “Vaya, este es un camino, recuperas una cosa y pierdes otra”. Y eso es lo que dio el equilibrio. ¿Por qué sería ridículo para mí andar culpando a los demás?

Muchas mujeres han tenido una experiencia similar. No tiene por qué ser lo mismo: está toda la cuestión de la edad que hace que mi historia sea aún más pintoresca. Pero cualquiera que necesite conocerse a sí mismo puede entablar un diálogo con la película.

J.G.: Y es un desafío porque tenemos que lidiar con aspectos no tan halagadores de nosotros mismos...

RO: Se supone que los personajes femeninos están divididos, contradictorios. No es fácil expresar esta multiplicidad como creo que lo hizo ella.

LA.: Para mí, la frase más peligrosa de la película es cuando le digo a la cámara: “Nunca quise tener tú. Quiero ser tú". Siempre pensé que esto causaría confusión. ¿Qué estoy tratando de decir?

J.G.: La Pasión sencilla, de Annie Ernaux, tuvo una turbulenta acogida entre las mujeres feministas, que cuestionaron a la autora por hablar tan abiertamente de su dependencia emocional de un hombre. Pero eso también pasó, a pesar de su autonomía, a pesar de todo. Hay falta de control. 

LA.: Tengo una amiga psicoanalista que interpretó esta frase como un deseo que tenía desde pequeña de ser hombre, de poder ir a todas partes, lo cual le estaba prohibido por ser mujer.

RO: Nuestras batallas históricas también son confusas. 

J.G.: Admitir estas carencias es un mérito de la película.

LA.: Y si fuera un libro, habría menos peligro. Porque tenía que mostrarle a la gente sus imágenes y ponerme en escena.

RO: Pero la película es poesía, ¿no? Y estuvimos pensando durante el montaje cómo no cortarlo. Todos los sonetos son hermosos, los versos son muy hermosos. “Hoy mordí la manzana y entendí el pecado”. “Hoy vi un partido que estabas viendo y no entendí cuando gritaron gol”...

LA.: Y eso realmente sucedió. Me quedé y nada tenía sentido. Ahora bien podría haber dicho ya basta.

RO: Y expulsarlo...

LA.: No sólo... En cinco sesiones de análisis podrás resolver esto, cuando te quedes en aguas poco profundas. Mantenerlo superficial es fácil. Ahora bien, para profundizar hay que correr riesgos.

J.G.: Es el riesgo del deseo, ¿no? Como os hablé justo después de la sesión, este año, aquí en la Mostra de Tiradentes, como gran respiro, están apareciendo películas realizadas por directoras que están pensando en el tema del deseo. Parecía que nuestro cine había empeorado. De hecho, creo que una respuesta a la hipersexualización histórica de los cuerpos femeninos en la pantalla ha sido un persistente rechazo del deseo como imagen. Ahora, Varias películas de jóvenes directores expresan una investigación muy positiva sobre otras formas de experimentar el deseo.. Pero aquí viene una película como Trópico de Leo trayendo también sus riesgos. El deseo implica al otro y en este juego con el otro quedan abiertas muchas cosas. Creo que la película logra traer complejidad al pensamiento sobre el deseo, que es necesariamente ambiguo. Tiene a la vez una pulsión de vida y una pulsión de muerte.

LA.: Por supuesto, eso es lo que lo hace interesante. Siempre está a merced de algo. ¿El deseo por sí solo, lo qué es? Nada.

RO: Complica la cuestión para los feminismos. Hay riesgos, pérdidas...

LA.: Hay encanto, al mismo tiempo que hay mucho sufrimiento. Incluso dentro de la trayectoria deslumbrada, siempre existe el riesgo de que algo no se complete. Creas una intimidad, una cercanía, que al mismo tiempo abre posibilidades para la satisfacción del deseo y puede trivializar la relación. El mayor riesgo en una relación romántica es el supermercado. Esto lo evité.

J.G.: Y el último libro de Annie Ernaux: Mira las luces mi amor (2024) – se trata de un supermercado (risas).

Pero también quería hablar del poder de la metáfora en su obra. Trópico de Leo Es una película altamente metafórica. Tenemos estas tres figuras mitológicas que te multiplican y te ayudan a contar una historia alegórica, que podría ser sobre varias mujeres más.

LA.: Esto es lo que dice Penélope: “Me encuentro discutiendo todos los días tan sola. Incluso discuto, hablo contigo todo el día”. Es algo que se queda en tu cabeza. Discutes todo el día, pensando en lo que podrías haber hecho, en lo que podrías haber dicho, piensas en la culpa. No culpa, sino responsabilidad, así que te quedas solo discutiendo. Como Medea, "desearía haber matado a los hijos que no tuve".

J.G.: Y la metáfora también está muy presente en Cristales de Sangre como fuerza del lenguaje, porque era necesario eludir la dictadura. En tu texto para el catálogo del festival – Filmo, luego resisto – destacas la persistencia del mismo gesto fílmico, de movilizar la metáfora para decir algo que no podría decirse de otra manera, ya sea por censura política o por dificultades subjetivas. ¿Podrías hablar un poco sobre esta relación de continuidad entre las películas? De hecho, existen varios vestigios materiales de Cristales de sangre en Trópico de Leo: Bobinas de película, recortes de periódicos en la pared, extractos...

RO: Al final es el mismo director.

LA: Mi preocupación es siempre la misma. En Cristales de Sangre, una mujer que quedó atrapada en una casa por un coronel, incluso después de escapar, regresa a los brazos del verdugo.

J.G.: Pero hay una frase en Trópico de Leo lo que profundiza aún más esta historia: “Cuando hablamos de la muerte, toda metáfora es literal”. ¿Cómo afrontar la metáfora ahora?

LA.: Es como una sala de espera inundada.

J.G.: Otra frase que me llamó la atención, en el debate posterior a la sesión, fue cuando hablabas de la capacidad del cine para transformar una tragedia en un drama muy llevadero.

LA.: Esto lo descubrí en una sesión de análisis. En el camino de entender qué era esa obra, qué era toda esta experiencia, dije: “lo que hasta ahora era una tragedia aguda lo logré elaborar y transformar en un drama cotidiano”. Y vivo con un drama diario. La tragedia es muy difícil de soportar. Pero sin drama tampoco me importa.

J.G.: La película es un ejercicio psicoanalítico, ¿no? Visualiza una posible cura, no una superación completa.

RO: Es la posibilidad de elaboración, ¿no?

LA.: Y venganza. Esta es la mayor expectativa. Más aún con el artículo de Inácio Araújo hoy en Folha, hay gente que sufre mucho en São Paulo. Primero, proyectar la película Tiradentes, que es “el” festival... y también la proyectamos en Brasilia... Ya estoy matando a todos mis hijos.