Entrevista con Cíntia Gil

Por María José Merino | Entrevistas

Cíntia Gil es una destacada programadora y curadora de cine cuya trayectoria abarca tanto los espacios más influyentes del circuito internacional como aquellos dedicados al cine independiente y experimental. Entre 2012 y 2019 dirigió Doclisboa (Portugal), donde impulsó iniciativas innovadoras como el laboratorio de desarrollo Arché y las residencias RAW, destinadas a fomentar proyectos de cineastas emergentes y audaces. De 2019 a 2021, asumió la dirección de Sheffield DocFest (Reino Unido), consolidándolo como un referente global en el ámbito del documental.

En 2022, cofundó el cineclub híbrido “Artistic Differences” con UnionDocs (NY), reafirmando su compromiso con el cine más inusual y arriesgado. Paralelamente, forma parte del equipo de programación de la prestigiosa Quincena de Realizadores de Cannes y es Programadora Asociada de Doclisboa, demostrando su capacidad para moverse con maestría entre el cine de autor más alternativo y los eventos de alto impacto comercial.

Cíntia se distingue por una mirada amplia y atenta hacia las cinematografías de todo el mundo, prestando especial atención a propuestas provenientes de regiones periféricas, como América Latina, en su relación con los espacios europeos. Este enfoque, que excede el de los programadores más clásicos, se refleja en su capacidad para destacar narrativas diversas y cuestionar las jerarquías tradicionales del circuito cinematográfico internacional.

Además, ha sido jurado en festivales como Berlinale, Mar del Plata, Jerusalem, FIDMarseille y Ficunam, donde ha promovido voces emergentes y proyectos innovadores. Como miembro de la dirección de Apordoc – Asociación Portuguesa para el Documental, y programadora de ciclos y retrospectivas, Cíntia reafirma su compromiso con la diversidad cultural y estética del cine global, consolidándose como una figura clave en el diálogo entre el cine independiente y las grandes plataformas internacionales.

Maria José Merino: Queremos conversar sobre el diálogo que mantiene el cine latinoamericano con el circuito de festivales y espacios de industria europeos.  En Latinoamérica dependemos todavía mucho de la producción, de la financiación y de la exhibición Europea, ¿no? Por eso nos gustaría empezar por hablar de tu trabajo como programadora de cine. Así que reconociendo tu recorrido que es tan amplio y diverso, pues fluye desde espacios muy pequeños hasta lugares como la Quinzaine du cinéma de Cannes ¿Cómo equilibras las exigencias comerciales de los mercados y de las audiencias con la necesidad de preservar una visión artística y autoral? 

Cíntia Gil: Mira, los espacios donde programo, sin importar su tamaño, son espacios donde lo autoral sigue siendo central. Yo programo en varios espacios y con escalas distintas, pero creo que hay una cuestión con los festivales europeos que tiene más que ver con cadenas de traducción, es decir, películas que de alguna manera son traducibles a un público que no es latinoamericano. Y muchas veces esas cadenas de traducción están llenas de códigos, de prácticas y de hábitos, de imágenes que reconocemos como latinoamericanas. 

De hecho, hay dos textos sobre esto que son muy recomendables. Uno de un crítico brasileño, Victor Guimarães, y otro es de Roger Koza, ambos publicados en el blog de Roger. 

Son textos sobre esta cuestión. ¿O sea, de qué manera en Europa, en los grandes festivales europeos,  se reconoce una película como latinoamericana?  Muchas veces es a través de clichés que refuerzan la imagen de un cine marginal, de periferia. Un cine que tiene que ver, por ejemplo, con lo oscuro, con el exotismo, la pobreza, la violencia.

Entonces, para mí la programación en espacios donde necesariamente tengo que conectar las películas con una circulación, con un mercado, si por mercado quieres decir público, también me exige un trabajo de traducción que vaya más allá de esos códigos prescriptivos que existen por sobre las películas, que no sucede solo con Latinoamérica, sucede con todas las películas.También con el cine portugués. Existen clichés sobre las diferentes filmografías... Por eso el trabajo de programar no es solo un trabajo de seleccionar, sino un trabajo de construir contextos, contextos críticos, contextos discursivos, contextos de conexión entre películas. Yo misma tengo que buscar esos contextos, así que ¿cómo conecto? Tiene que ver con dos cosas yo creo. Por un lado, con reconocer en las películas gestos que de alguna manera se inscriben en la historia del cine. Una historia del cine que en sí misma es muy diversa y que en sí misma está marcada por una centralidad del cine europeo y del cine americano.

Se trata de gestos que se inscriben en esa historia y que la ponen en movimiento, o sea, atraen algo que la cuestiona. La complejifica, la llevan más lejos. Traen un sentido de contemporaneidad. De alguna manera reflejan que esta película está en movimiento y pone en movimiento la historia del cine con nuestro presente.

Y eso significa justo intentar encontrar un diálogo entre los contextos de las películas y el contexto donde van a ser programadas. Esta es una respuesta difícil porque la pregunta es difícil. Yo no creo que la respuesta cómo programar películas autorales en lugares que se inscriben en un circuito de mercado, o que que marcan circuitos de distribución, sea reducir la exigencia o buscar películas que ya conocemos o películas que creemos que el público está buscando. Eso no lo creo. Hay muchos públicos y hay muchas maneras de ver películas. Lo que sí creo es que el trabajo de una programadora es entender contextos: contextos de producción, contextos fílmicos, contextos estéticos,  imaginarios… Intentar entenderlos, intentar conectarse con ellos, hablar con las personas que los conocen y hacer un trabajo de traducción cultural, es decir, de encontrar las formas en las que esas películas se pueden conectar con los contextos de programación.

MJM: ¿Cómo percibes el rol de los festivales europeos en la construcción y legitimación de las narrativas del cine latinoamericano en el circuito internacional?

CG: Bueno, la realidad es que los festivales europeos tienen mucho poder en ese contexto. Por lo que entiendo, hay una tendencia a que el cine latinoamericano busque legitimación en festivales europeos por razones evidentes y eso le da el poder a los festivales europeos de construir la historia del cine latinoamericano. Ese es un problema, es una realidad y es un problema. Y hay que encontrar una forma de lidiar con este problema de una manera clara. 

Es decir, los festivales europeos no pueden tener el poder de definir qué es el cine de un país latinoamericano, qué es la filmografía de Brasil, por ejemplo. ¿No debería, no? Pero sí que pueden poner su enfoque en determinados cineastas que de alguna manera establecen un diálogo con Europa, que tienen una pertinencia que es específica.

El problema surge cuando de repente ese gesto que es el de decir que esta filmografía, este cineasta o estas cineasta son relevantes en este contexto, se vuelve un gesto absoluto. Es decir, “este es el cineasta más importante en Brasil”, por ejemplo. Aquí hay un problema de dos, es un problema cíclico y de los dos lugares. Por un lado Europa y los programadores europeos tenemos que tener el cuidado y la curiosidad de entender y de mirar la diversidad de cine que se hace en los diferentes países en Latinoamérica, que además son muy distintos todos. 

Debemos entender esa diversidad y buscar leerla e interpretarla también con investigación alrededor de lo que se escribe sobre ellos en sus países. Pero por otro lado, que los países de origen hagan también el trabajo de valorar a sus cineastas más allá de lo que es valorado en Europa, de construir estructuras que son lugares de valoración y de legitimación, que no dependen de Europa y que crean sus propios circuitos de visibilización de las películas. Yo creo que cuando hablo de traducción, que es una cuestión que me obsesiona mucho, hablo también de traducción lingüística. Mucho trabajo crítico que se ha hecho en Latinoamérica solo existe en portugués y en español y por lo tanto no está traducido y no es accesible a una serie de programadores y de gente en Europa.

Eso hace que muchas cosas sean más opacas de lo que podrían ser. No estoy diciendo que todo tiene que existir en inglés, porque claro que esto también es una cuestión: el inglés como lengua franca y como lengua colonial ¿no? Pero la verdad es que hay una especie de opacidad de algunas películas hacia el público europeo, o sea, que no se conoce la historia, la tradición de donde vienen estas películas , sus contextos… Entonces, yo creo que necesitamos un trabajo de colaboración. Yo creo mucho en la colaboración. Y creo mucho que en un mundo súper conectado en donde podemos hablar permanentemente, es muy importante que los programadores y críticos europeos conozcan a programadores y críticos latinoamericanos, que dialoguen y que se muestren cosas.

No todo va a poder entrar en el contexto europeo. No significa que no es importante, significa que ese no es su contexto.

Y de la misma manera que Europa no puede seguir pensando que es el centro del mundo, Latinoamérica tampoco puede seguir pensando que Europa es el centro del mundo. Por lo tanto, no es un problema cuando una película no encuentra su su público y su lugar en Europa, porque a lo mejor va a encontrarlo en otros lugares.

La cuestión es que hay que buscar eso, o sea, hay que mirar, hay que parar de decir que el cine latinoamericano es periférico y hay que imaginar un mundo en donde hay muchos centros. Yo sé perfectamente que en el cine, y sobre todo el cine de autor, el centro político, el centro económico sigue estando en Europa, pero la verdad es que hay muchísimo más. 

Se apuesta cada vez más por el cine en una serie de países. En Latinoamérica está creciendo, va a crecer y hay que apoyar eso también, pero es importante que ese crecimiento sea por una autonomización y por un reconocimiento de que no es periférico. De que sea un centro paralelo distinto, con otros criterios, otras formas, otros discursos y que se vale por sí mismo y espacios que ayudan a valorar y a legitimar esa esas películas. Estos discursos, son fundamentales porque Europa los mira también. 

MJM: El tema de la periferia, del cine que se define desde los márgenes, es un poco una paradoja, ¿no? Porque en el fondo, ser parte de los márgenes nos define mucho, es parte de nuestras identidades. Pero políticamente tenemos que reconocernos como un centro más, como lo has dicho.  ¿Cómo navegamos esta paradoja política y discursiva?

CG: La marginalidad puede ser una materia estética y política, incluso revolucionaria, y puede ser cuidada desde ese lugar. Pero la marginalidad no tiene que significar necesariamente retirarse del juego. Puede ser un gesto, una forma, un tono de voz, un lugar desde el que posicionarse.

Una forma de crear que no significa necesariamente una aminoración. o un ponerse en segundo plano. El movimiento punk es un ejemplo de la creación a partir de la idea de marginalidad ¿no? En Latinoamérica hay muchos autores que han trabajado la filosofía de una posible marginalidad, pero desde un lugar de afirmación.

Y eso es muy importante. Por ejemplo, Adirley Queirós es un cineasta que lo hace. Y hay muchas y muchos otros. Yo creo que hay que distinguir: una cosa es la marginalidad desde un lugar de lectura y de interpretación de la realidad política, la marginalidad en cuanto al lugar filosófico, estético, político, de creación.  Y otra cosa es la situación de circulación y el valor económico de las películas. Hay que distinguirlo desde ese lugar. Tampoco podemos negar que si los festivales que potencian más las carreras, que potencian más las futuras películas de los directores y de los productores están en Europa.

Es verdad. Es totalmente verdad. Una idea para lidiar con eso es crear otros espacios en Latinoamérica. ¿No? Y luchar por ellos. Por ejemplo,  Mar del Plata era un lugar que ahora está siendo desmantelado por su gobierno. Pero también vimos cómo la comunidad de cine en Argentina ha creado un espacio alternativo, el Contracampo, al cual los directores, incluso europeos, han dado su apoyo. Otra forma de lidiar con el problema es que  realmente se trabaje en cadenas de traducción cultural, en colaboraciones entre críticos y programadores latinoamericanos y europeos, americanos, asiáticos, etcétera. En traducción de pensamiento y de discurso, de contexto. Ese es un trabajo que todos podemos hacer y en el que tenemos que invertir un poco y que también las instituciones pueden trabajar.

Por ejemplo, Ibermedia es un fondo que podría estar trabajando justo en construir estos puentes y estas cadenas de traducción, financiando programas que permitan que en Europa, en Estados Unidos, en los lugares dónde no se habla español y portugués, se pueda acceder al conocimiento y al pensamiento sobre el cine y sobre las películas que existen en Latinoamérica.

Otra forma de lidiar con esto es seguir afirmando un cine que desde su lugar tiene una fuerza vital gigantesca. Y por eso hoy por hoy es muy raro que un festival grande no tenga películas latinoamericanas. Esto es porque también las películas los legitiman.

Y si miramos desde ese lugar, o sea, si cambiamos la perspectiva y nos damos cuenta de que los festivales europeos también necesitan las películas latinoamericanas para legitimarse, entendemos que el cine latinoamericano también tiene el poder de definir centros. 

MJM: Muchas veces entre cineastas de Latinoamérica, tenemos la discusión sobre el problema de querer hacer cine para los festivales europeos y cómo romper con este deseo de querer ser mirados y legitimados por un lugar en este circuito. En ese sentido también queríamos hablar de tu rol como docente, como tutora en espacios de industria internacionales en dónde hay mucha participación Latinoamericana: escuelas de cine, laboratorios, talleres de cine que cada vez más se han convertido en un requisito, un sello, para que las películas se vuelvan realidad. 

¿Cómo desde la formación podemos tal vez fomentar que esa creación no siga siendo en función de que Europa nos mire como cineastas latinoamericanos, que nos centremos tal vez en trabajar nuestras propias miradas y métodos? 

CG: Sí, bueno, hay varias cosas ahí. Primero, yo creo que tú denunciaste el problema ya cuando mencionaste la decisión de hacer películas para festivales europeos, porque hacer películas para festivales ya es parte de un problema que no es solo latinoamericano, en Europa también sucede. La gran cuestión es ¿por qué estamos haciendo proyectos para festivales? Es  como si algo hubiera pasado en la historia, en el pasado, que ha redireccionado la energía.  Dejamos de hacer películas para el cine, para el público y de repente estamos haciendo proyectos para festivales. Esa es una cuestión muy grande que hay que hablar y que hay que afrontar. ¿Qué poder queremos darle a los festivales y qué otros espacios de cine y de exhibición pueden equilibrar ese poder? Porque me parece que el equilibrio entre los diferentes poderes de las diferentes escalas es muy importante para la diversidad en el cine. Y no estoy hablando de diversidad territorial y cultural, estoy hablando de diversidad formal, política, estética, etcétera. 

Yo no podría hacer mi trabajo de tutora, por ejemplo, sin ser programadora. No juzgo a mis colegas que lo hacen, pero yo no me siento capaz de ser tutora de nada sin tener la experiencia de poner películas en contexto delante de públicos, en contextos de programación.

Por varias razones. Primero, porque mi relación con el cine es, desde luego, como espectadora y como programadora. Entonces mi relación con un proyecto a la hora de de trabajarlo, lo que busco es entender, mirar y ayudar a que una voz natural se desarrolle y que esa voz sea la suya, la de la o el cineasta. Mi función no es ni que produzcan ni que hagan películas para festivales europeos, ni para latinoamericanos, es que hagan sus películas. Da igual dónde, para qué festivales. 

Por otro lado, me gusta entender cómo estos espacios se pueden relacionar, qué tipo de tensiones, qué tipo de distancias y qué tipo de disonancias existen entre lo que se está creando ahora mismo y lo que se está mostrando. Y veo muchas veces que hay disonancias. A mi como programadora me interesa conocer esas disonancias porque las puedo trabajar y las puedo pensar. A mí no me interesa ser tutora sin esa dimensión de programación y de pensar el cine desde un lugar de espectadora, porque creo que es la primera relación con el cine que muchas veces olvidamos.

Sobre la cuestión de películas para festival. Yo creo que hay que valorar, y como programadora intento hacerlo, las diferentes escalas de espacios que pueden existir. Por ejemplo, las redes de cine-clubes son espacios súper importantes, son espacios que conectan en lo local.  Y que desde ese lugar  han formado muchos cineastas en la historia. Son espacios que han creado cinefilias, relaciones cinéfilas, no solo en Francia o en Europa, en Latinoamérica también. 

Me parece preciosa la manera como por ejemplo, la cinefilia en Latinoamérica no pasa solo por ver películas, sino por leer sobre películas, que es una cosa que en Europa está decayendo.  El espacio de la crítica, el espacio de la lectura sobre películas. No hablo de las personas que están estudiando cine, no.  Hablo del público. No se lee sobre cine popularmente en Europa. Yo veo que en Latinoamérica mucha gente lee sobre cine y sobre películas. Entonces, diversificar nuestras formas de cinefilia, nuestras relaciones con el cine, diversificar los diferentes espacios y valorarlos es algo que para mí es muy importante a la hora de ser tutora. Porque no hay nada más deprimente que ver a un director que en vez de estar pensando en la película que quiere hacer, está pensando en la película que el festival “X” quiere ver. Sea en Europa o sea donde sea. 

No me parece que se pueda poner en los festivales toda la responsabilidad pero tampoco todo el poder.  Hay que decir que aunque Berlín , Cannes, Venecia, Locarno… tengan mucho poder a la hora de definir quién va a filmar, porque esa es la realidad; otros festivales más pequeños, otros espacios más pequeños, también tienen esa capacidad. Hay películas que sí tienen recorridos súper importantes, grandes, vivos, que están vivas por mucho tiempo y que justo viven de esa circulación entre espacios más pequeños. Lo que pasa es que hay que mantener un diálogo dinámico y crítico con las estructuras de financiación de estos espacios y de las películas para que se reconozca lo que es relevante.

La idea de relevancia es algo fundamental y muchas veces hay un corte de diálogo entre las estructuras de financiación y la realidad de la circulación de películas y de la legitimación. Y de repente, las estructuras de financiación solo ven cuatro o cinco festivales y no ven nada más. Y no entienden que a lo mejor hay películas que circulan en espacios más pequeños pero que en su recorrido llegan incluso a más personas que las otras que tal vez fueron mostradas en Berlín pero luego no fueron a ningún sitio más.

Hoy hay realmente un corte entre lo que tiene éxito en festivales y lo que tiene éxito en distribución y en públicos que no es necesariamente lo mismo. No siempre pasa que una película es mostrada en un festival y después inmediatamente tiene un recorrido, es vendida en territorios, etcétera. Entonces, yo creo que hay que reconocer las diferentes escalas en las que las películas pueden operar, pueden funcionar, pueden vivir y poner dinero y estrategia y pensamiento en esas diferentes escalas. Es como una ecología: un bosque no vive sólo de árboles muy grandes, necesita también los más pequeños. Todo funciona en un sistema ecológico. No podemos seguir transformando este bosque del cine en un lugar donde solo hay árboles grandes y todos quieren ser el árbol grande, porque eso va a matar la tierra. Y por eso hay también que escuchar a los cineastas, porque muchos cineastas tienen las estrategias justo para resistir a ese tipo de presiones.

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Imagen: Foto tomada por Izabela Silva el día de la entrevista en la Universidad Pompeu Fabra, donde Cintia imparte clases.